MENTAL IMAGE

Muziejinio laiko dramaturgija ir lankytojo nerimas Virginijus Kinčinaitis Luvras, Paryžius l Kiekvienos muziejinės kolekcijos akivaizdoje jaučiamės truputį apvilti. Tarytum viskas gerai. Kūriniai eksponuojami chronologine ar temine tvarka. Tikslūs eksponatų aprašymai turėtų išsklaidyti lankytojo abejones dėl istorinio ekspozicijos autentiškumo. Tačiau kažko trūksta. Tiesiog trūksta praeities. Ji pasimeta tarp suskaidytų muziejaus erdvių, tarp savo kontekstualias auras praradusių vienišų eksponatų pauzių. Regis, viskas yra. Ir tinkama artefaktų seka, ir apgalvotos lankytojų judėjimo kryptys, bet anksčiau ar vėliau persmelkia nuojauta, kad tai tik surežisuota daiktų dramaturgija, istorinio laiko linijiškumo efektas. Kad muziejus iš tikro nėra laiko mašina, mus perkelianti į istorinio laiko patirtį, kad tai tik viena iš galimų istorijos spektaklio vaidinimo scenų, kad laiko ženklai šioje scenoje atkuria ne laiko tapsmą, bet paklūsta visai kitoms galioms, kad jie dėliojami pagal kitas taisykles. Todėl nepatenkintųjų raudos dėl „netikslios istorijos“ atkūrimo muziejuje niekada nesibaigs, nes muziejaus ekspozicijos kūrimo prielaidos tiesiog negali būti susijusios su „objektyvios istorijos“ rekonstrukcija, kadangi joje atkuriama ne istorija, o greičiau atskleidžiami įvairių muziejus steigiančios valdžios galių santykiai. Būtent šį meno istorijos, muziejaus erdvių, ekspozicijos diskurso aspektą ir panagrinėkime. Pasitelkime kelių pagrindinių istorijos objektyvumo kritikų tezes. Čia mums padės Michelio Foucault „laiko disciplinavimo“ koncepcija. Jos kontekste tradicinę meno istoriją ar muziejaus ekspoziciją reikėtų vertinti kaip sudėtingą modernios visuomenės savireguliacijos praktiką, kurioje susikerta kultūrinės valdžios ir nepaklusnių vizijų galios, kur diskursas išsiplėtoja ne kaip objektyvi laiko reprezentacija, bet kaip įvairių, kintančių visuomenės jėgų susikirtimo išraiška. Kaip tos galios reiškiasi? Pasak M. Foucault, jau klasikinėje epochoje sukuriamas būdas, kuriuo užvaldomas individualios egzistencijos laikas ir vis labiau išnaudojama laiko trukmė. Tiesiog ji pradedama skaidyti į vienas paskui kitą sekančius segmentus. Taip iniciacinį, tradicinį laiką pakeičia daugybinės disciplinarinio laiko sekos. Naujos disciplinarinės pratybos yra įgyvendinamos ne tik istorinio diskurso forma, tekstualiniu laiko skaidymu, datų grupėmis, jų hierarchija, bet ir institucinėmis tokio teksto įsisavinimo, reprodukavimo, skirstymo praktikomis. Valdžios kūnas migruoja iš istoriografinės metodologijos į jos institucines, erdvines formas, vėl grįžta į diskursą, užkluptas vienoje pusėje, išnyksta kitoje. Tačiau ideologinės modernizmo implikacijos į meno istorijos tekstą įsismelkia ne tik su šiuo realybės skaidymo, atribojimo procesu. Meno istorija, meninė kūryba ir kritika pamažu tampa tarpusavyje nesusijusių kultūrinės veiklos sistemų objektais. Jie įgyja atskirų institucijų formą ir galutinai užsiveria agorafobinėse uždarų kalbinių sistemų kapsulėse. Užmaskuotas teleologinis valdžios konstruktas istoriniame diskurse išnyra kaip istorinių įvykių periodizavimo metodas, kur periodizavimas tampa ideologine istorijos dematerializavimo ir depolitizavimo priemone. Jos funkcionavimo mechanizmas ir sisteminančio periodizavimo praktikos tiesiog tiksliai atitinka tai, ką M. Foucault vadina mokslinio diskurso esme – taisyklių kartojimu atkuriamą nuolatinę prasmės kontrolę. Būtent naratyviniame istorinio pasakojimo faktų pateikime šiuolaikiniai postmodernistinės pakraipos istoriografijos teoretikai įžvelgia modernistinio pažinimo objektyvumo ribą. Tačiau išsamią istorinio pažinimo reliatyvizmo analizę galime rasti dar 1962 m. išleistoje Claude’o Lévi-Strausso knygoje Laukinis mąstymas. C. Lévi-Straussas pabrėžia jau pačioje istorinio fakto sąvokoje slypinčią antinomiją. Jo nuomone, kiekviename erdvės kamputyje slypi daugybė individų, kurių kiekvienas visiškai individualiai ir nepakartojamai totalizuoja istorinį tapsmą. Istorija atsiranda tik tada, kai viena ar kita įvykių visuma tam tikru laikotarpiu reiškia maždaug tą patį tam tikrai suinteresuotų individų grupei. Taigi istorija niekada nėra tiesiog istorija. Ji yra istorija kažkam, o kažkam reikšminga ji tampa vadovaudamasi tiksline orientacija. Tačiau tikslinėje pasakojimo orientacijoje priežastiniai ryšiai neegzistuoja. Toks pasakojimas vadovaujasi jau tikėjimo ar pasitikėjimo principu. Jeigu sutiksime, kad istorinio pasakojimo faktai veikia tik konkrečiai grupei reikšmingų vertybinių orientacijų horizonte, tai istorinis faktas yra susietas su kitais faktais ne priežastiniais, bet reikšmingais ryšiais (mūsų atveju tai būtų muziejaus eksponatų išdėstymo tvarka). Tik tokios grupės, o ne koks nors teleologinis universalus tikslas nustato į žmogaus veiklos sferą patenkančių dabartinių faktų reikšmę bei jų atrinkimo ir interpretavimo strategijas. Todėl ginčai tarp meninių judėjimų, kuratorių, autorių dėl kūrinių ekspozicijos muziejuje visų pirma yra vertybiniai ir moraliniai. O ką reiškia bandymas išvengti tokių vertybinių debatų ir muziejinę ekspoziciją kurti tik pagal tikslią chronologinę tvarką? C. Lévi-Strausso nuomone, istorinio pažinimo kodas yra chronologija. Todėl istoriniame pasakojime svarbiausia tai, jog konkreti data priklauso vienai ar kitai datų grupei. Tokią grupę galima apibrėžti kaip datų grupę, kurios yra prasmingos viena kitos atžvilgiu ir neprasmingos kitos datų grupės atžvilgiu. Taigi istorinio pažinimo kodą gali sudaryti tik datų grupės, kur konkreti data susisieja sudėtingais koreliacijos, opozicijos ryšiais su kitomis datomis ir tik taip įgyja prasmę. Šiuo atveju istorija tampa netolydžia ­visuma, sudurstyta iš tarpusavyje nesusijusių istorijos tarpsnių, kurių kiek­vienas turi savo dažnį ir skirtingai koduoja, kas buvo prieš tai ir po to. Mums šis principas labai gerai pažįstamas iš atskirais paragrafais padalytų meno istorijos vadovėlių, kur datų grupės turi reikšmę tik atskiram laikotarpiui, judėjimui, personai, jų tankis priklauso nuo skyriaus vietos kitų skyrių atžvilgiu, ir iš muziejinių erdvių bei eksponatų „choreografijos“. Minimalizuodamas istorinį pasakojimą tik nuobodžiomis, sausomis datomis, istorikas tikisi objektyvumo. Bet ir čia vietoj istorinio pasakojimo „objektų“ regime tik įvairialypes datų ­kombinacijas ir jomis kuriamus istorinio meninių stilių tapsmo tolydumo ar lūžių efektus. Maža to, C. Lévi-Straussas teigia, kad iš tikrųjų istorija nėra susijusi nei su žmogumi, nei su kokiu atskiru objektu. Ją visą sudaro jos metodas. Šiuo atžvilgiu istorija yra tik vienas iš daugelio pagal tam tikras naratyvines, retorines taisykles organizuotų literatūrinių tekstų. Todėl tokie radikalaus naratyvizmo atstovai kaip Haydenas White’as ir Frankas Ankersmitas tiria ne istorijos „objektą“, o patį istorijos rašymą, istorijos teksto santykį su mums aktualia dabartimi. Tropologinė diskurso teorija istorinį diskursą interpretuoja ne pagal įsivaizduojamą „turinį“, o pagal jame vyraujančius lingvistinius modusus. Taip tropologinė diskurso teorija leidžia mums suprasti nenutrūkstamą egzistencinę tąsą tarp klaidos ir tiesos, nežinojimo ir supratimo, kitaip sakant, tarp vaizduotės ir minties, o tai paneigia muziejinės ekspozicijos ar istorinio teksto objektyvumo mitą. Šiuo atveju istorinis tekstas yra tik realiai nerealus pasakojimas tarp kitų pasakojimų. Tai tik rašymas, sako kitas istorinio diskurso kritikas F. Ankersmitas. Jis istorijos pasakojimą susieja su metaforišku sakiniu – istorinio pasakojimo sėkmę lemia ne „tiesos“ ar „klaidos“ drama, bet metaforinio išraiškingumo, iškalbingumo, sugestyvumo, metaforos „apimties“ principas. Taigi istoriografijoje galimos tik pasaulėžiūrinės mados, bet ne istoriografinės paradigmos. Todėl jau kiekvienos muziejinės ekspozicijos idėjoje yra ir jos žlugimo priežastis. Be to, istorinio pasakojimo objektyvumą neigia ir moralinės jo implikacijos. Juk kiekvienas istorinis pasakojimas vadovaujasi poreikiu klasifikuoti įvykius pagal jų svarbą kultūrai ar individų grupei, rašančiai savo pačios istoriją, ir tik čia susidaro vienintelė galimybė išnirti tikrų įvykių interpretacijai. Šiuolaikiniai istorikai linkę šį moralumo impulsą pateikti kaip objektyvią discipliną, naratyvumą paverčia neginčijama vertybe. Disciplinarinėje visuomenėje gimstantis modernus meno muziejus atspindi paklusnius ir nepavojingus iš viešų erdvių eliminuoto ir ideologiškai susisteminto „meno“ vartojimo būdus formuojančias naujas kūno ir erdvės dispozicijas. Meno istorijos muziejus tampa nauja naujai sukurto subjektyvumo dėmesio valdymo, jo vizijų skaidymo ir stingdymo, stebėtojo pozicijos fiksavimo ir izoliavimo bei vizualinės patirties homogenizavimo erdve. Beje, su šiais vizualinės kultūros disciplinavimo procesais tiesiogiai susijusios ir XIX a. dioramų, stereoskopų, fotografijos ir kino strategijos. Jos sugriovė iki tol egzistavusias vizijų struktūras ir suteikė joms naujų meninių institucijų, žiūrėjimo hierarchijų, vizijų išgyvenimų ir vaizdų rinkos formas. Be naujų matymo technologijų įsisavinimo (vaizdų reprodukavimo, cirkuliavimo, indeksavimo, saugojimo būdai) beveik neįsivaizduojamas meno istorijos disciplinos atsiradimas ir jos įtaka kultūriškai mobilizuotai, urbanizuotai gyventojų masei. Meno kūriniai, muziejų ekspozicijos, kultūrinės valdžios mechanizmai, dominavimo strategijos gimsta ir tampa reikšmingos niekada neužbaigiamo, atviro valdžios jėgų santykių ir kintančių socialinių reikšmių artikuliavimo procese. Juk pasaulis nėra mūsų pažinimo bendraautoris, todėl diskursą reikėtų suvokti kaip prievartą, kurią mes naudojame daiktų atžvilgiu, ir būtent šios praktikos viduje išstumdami atsitiktinumą, kontekstualumą bei istoriškumą diskurso įvykiai atranda tik mums patiems dabar naudingą savireguliacijos principą. Baigiant galima būtų dar kartą retoriškai paklausti: ar įmanoma muziejaus erdvėje reprezentuoti laiką, įvykius ir jų prasmę objektyviai? Tropologiškai žiūrint – ne, kadangi diskursas yra tik daugialypio, daugiakrypčio tarpininkavimo užsiėmimas, ir tai yra akivaizdus pagrindas tolesniam jo paties dekonstravimui (H. White). O dekonstruoti tikrai yra ką, juk, pasak muziejų teoretiko Johno Taggo, naujųjų amžių muziejai buvo veiksmingi naujos vizualinės realybės kūrimo, organizavimo ir reguliavimo aparatai, disciplinuoto pažinimo ir malonumo derinio, tolesnio jo produkavimo erdvė. Tai buvo vieta, kur tarpusavyje susipynė griežta kūno disciplina ir malonus reginys, vieta, kur vyko naujojo meno vartotojo elgesio standartizavimas ir kodifikacija. Šiuolaikinis muziejus turi vienu metu ir dekonstruoti šį palikimą, ir kurti savąją realybės konstravimo versiją. Būtent todėl reiklūs, savikritiški šiuolaikiniai meno muziejai yra dekonstruktyvūs ne tik savo fasadais. Jų muziejinės ekspozicijos nėra susijusios su objektyvios praeities reprezentavimu, jos tiesiog tyrinėja save pačias, savo atsiradimo ir funkcionavimo prielaidas plačiame socialiniame, ideologiniame, ekonominiame kontekste. Ir šis procesas yra gyvas ir nenutrūkstamas. Eksponatų sekoje įbūtintam tradiciniam muziejiniam istorijos „objektyvumui“ šiuo atveju vietos jau nebėra. dailė 2010/2