Svarbiausias fotografinės erdvės paradoksas – fotomenininkai jai nereikalingi, jie tik gali savotiškai „parazituoti“ fotografinės erdvės pakraščiuose. O pačiame šios erdvės centre viešpatauja fotografiniam spragsėjimui užprogramuotas anoniminis mėgėjas. Pigios, bet nuolat keičiamos į „geresnę“ kameros savininkas yra integrali fotografijos erdvės dalis, jam funkcionuoja ši erdvė, o jis yra nesąmoninga šios užprogramuotos erdvės funkcija.
Geriau suvokti šį fotografinės erdvės paradoksą mums gali padeti fotografijos filosofas Vilém’as Flusser’is. Įdomiausia jo koncepcijoje yra tai, kad fotografijos erdvėje nėra fotovaizdų – tik savitikslis fotografinio aparato funkcionavimas dar platesnėje tarpusavyje hierarchiškai susijusių ir užprogramuotų aparatų erdvėje.
Šiuo atžvilgiu fotoaparatas turi dvi, viena į kitą įkomponuotas programas. Viena iš jų automatiškai kuria vaizdus, kita suteikia fotografui galimybę žaisti „laisvai“ renkantis kadrą. Už šių dviejų programų slypi kitos programos. Tai fotoaparatą užprogramavusi fotoindustrijos programa, fotoindustriją užprogramavusi industrinio komplekso programa, industrinį kompleksą programuojanti socio-ekonominė programa ir t.t. Trumpiau, bet kokia programa yra tam tikros metaprogramos funkcija. Fotoaparatas funkcionuoja fotoindustrijai, ši industriniam kompleksui, pastarasis socioekonominiam aparatui. Todėl klausimas apie senesnio ar naujesnio fotoaparato savininką ir jo kūrybines intencijas neturi jokios reikšmės.
Pasak Vilém’o Flusser’io, vaizdų kūrimo valdžia perėjo iš daiktų savininkų į programuotojų rankas. Fotografas tarytum valdo savo fotografijų žiūrovus, jis programuoja jų elgesį, bet fotografą valdo aparatas, jis valdo jo elgesį ir gestus. Taigi, fotografija nieko nevaizduoja, ji vaizduoja tik save pačią, savo sistemos funkcionavimą. Kuo „tradiciškesnė“ fotografija, tuo ji yra transparentiškesnė ir abstraktesnė kaip sisteminis fotografinės erdvės vienetas. Tai ne vaizdo kūrimo ar pasaulio pavaizdavimo, bet techninio aparato funkcionavimo problema.
Vilém’o Flusser’io fotografinio aparato uždarumo samprata yra artima masinių medijų analitikui Niklas’ui Luhman’ui, tik šis mąstytojas savo teorijose išskiria ne konkrečios fotografijos, bet operacinį visos naujienų industrijos uždarumą apskritai. Naujienų industrija veikia ne tiek sąveikaudama su išoriniu pasauliu, kiek vadovaudamasi vidiniais saviorganizacijos principais.
Šiuo atžvilgiu mes vartojame ne naujienas, ne aktualią informaciją apie įvykius, bet nuolat pasikartojančius abstrakčius naujumo modelius.
O kur slypi fotografijos savitiksliškumas ir jos automatizmas?
Visų pirma, fotoaparatas užprogramuotas kurti fotografijas ir kiekviena fotografija – tai vienos iš aparate įdiegtų galimybių realizacija. Fotografas stengiasi išnaudoti visas fotoprogramos galimybes. Todėl jis žiūri per aparato objektyvą į pasaulį, ne todėl, kad jį domina būtent šio pasaulio vaizdingumas, bet todėl, kad jis ieško naujų informacijos sukūrimo galimybių ir savito fotoprogramos panaudojimo būdų. Jo dėmesys sukoncentruotas į aparatą, pasaulis jam tik pretekstas aparato galimybių panaudojimui.
Trumpiau, fotografas ne fotografuoja pasaulį, o tik surinkinėja aparato programoje įrašytą informaciją. Tuomet galėtume paklausti, o kas taip vilioja fotografuoti, jei tai toks tuščias reikalas? Atsakymas slypi pakankamai talpioje aparato programoje, nes kitaip fotografavimo žaidimas greitai baigtųsi. Programos galimybės turi viršyti funkcionieriaus vaizduotę. Tai reiškia, kad aparato kompetencija turi viršyti fotografijos universumo funkcionieriaus kompetenciją. Tad fotomėgėjas atsiduria kafkiškoje situacijoje. Fotografinis funkcionierius dalyvauja žaidime, jis valdo žaidimo aparatą, bet pats nėra kompetentingas šito žaidimo taisyklėse.
Tad dabartinė kultūrinių fotografijos sąlygų struktūra daugiau yra paslėpta fotografavimo veiksme, o ne fotografavimo objekte. Tuomet ir paklauskime savęs, kas svarbiau – ar šių sąlygų analizė ar fotografijų ikonografija? Juk tikrovėje fotografas gali nufotografuoti tik tai, kas fotografuojama, kas jau yra numatyta aparato programoje. Tuomet kai aparatas veikia kaip fotografo intencijų funkcija, fotografo intencija veikia kaip aparato programos funkcija.
Fotografas gali veikti tik aparato programos ribose, net jeigu jis mano, kad veikia prieš programą, o aparato programa numato savo galimybių įgyvendinimą ir išnaudoja visuomenę šios programos tobulinimui. Aišku, už šios programos stovi kitos. Visa ši programų hierarchija persmelkta vienu globaliu tikslu – užprogramuoti visuomenę nuolatiniam aparato gerinimui ir dauginimui.
Ir šiame nenutrūkstamame kombinatoriškai žaidybiniame procese vienas fotoaparatas visada išstums kitą, o viena fotografija visada išstums kitą fotografiją.
Galėtume sakyti, kad fotouniversumas susideda iš aiškių ir raiškių fotografijų, bet jos reiškia ne ką kitą, o tik konkretų programos punktą. Kiekviena atskira fotografija kaip vaizduojamas paviršius yra maginis elgesio modelis žiūrovui. Todėl fotouniversumas – tai būdas programuoti visuomenę kombinatorinį žaidimą maitinančiam maginiam jos elgesiui. Juk aparatai buvo išrasti tam, kad funkcionuotų automatiškai, nepriklausomai nuo tolimesnio žmogaus įsikišimo.
Fotouniversumą sukuria kameros ir fotografijas platinantys aparatai. Kiekvienas iš šių aparatų tampa vis labiau automatizuotas ir kibernetiškai susietas su kitais, vienas kitą maitinančiais pramoniniais, reklaminiais, politiniais, ekonominiais, administraciniais aparatais. Tad fotovaizdai – tai tik paviršiai, kuriais slysta akis, kad vėl grįžtų į tą patį pradinį tašką, aparatai – tai tik žaislai, kurie amžinai kartoja tuos pačius judesius, programos – tai žaidimai, visą laiką kombinuojantys tuos pačius elementus.
Kodėl taip atsitiko, kodėl fotografavimas iš esmės yra tik savitikslė aparato programos funkcija? – klausia Vilém’as Flusser’is. Gal atsakymas slypi pasikeitusiame darbo įrankio ir žmogaus santykyje, juk anksčiau darbo įrankis buvo žmogaus funkcija, o dabar žmogus tapo mašinos funkcija. Ar taip pat atsitiko ir su fotoaparatu?
Kadangi aparatai buvo išrasti specifinių mąstymo procesų simuliavimui, tokia skaičiavimo mašina yra ir fotokamera.
Kad fotografinis vaizdas yra grynai sąvokinis ir susijęs su aparato programavimo kodais, o ne su realiu pasauliu, anot Vilém’o Flusser’io, geriausiai parodo juodai baltos fotografijos populiarumas. Juodai balta fotografija perkoduoja optikos teoriją į vaizdus. Juodai balta fotografija – tai teorinio mąstymo magija, kadangi ji transformuoja teorinį, linijinį diskursą į paviršinį vaizdą. Daugelis fotografų renkasi juodai baltą fotografiją, kadangi joje aiškiau atsiskleidžia tikroji fotografijos reikšmė – sąvokų pasaulis. Juodai balta fotografija konkretesnė, todėl ir įtikinamesnė, juodai baltoje fotografijoje iš karto matoma teorinė jos kilmė. Tad užkoduotas fotografo tikslas yra pasaulio sąvokų užšifravimas vaizduose. Pavyzdžiui, fotografinės pievos žaluma yra chemijos teorijos sąvokos „žalia“ vaizdas, o fotokamera užprogramuota pervesti šią sąvoką į vaizdą.
***
Štai čia ir išryškėja pagrindinė problema – ką šioje fotouniversumo mašinerijoje veikia fotomenininkas? Juk kiekviena tokio universumo fotografija yra perteklinė, neinformatyvi ir funkcionaliai abstrakti.
Panašu, kad tikras fotomenininkas turi intuityviai ar sąmoningai griauti šį užprogramuotą fotouniversumą, naikinti jį, dekonstruoti, blokuoti, užminuoti, paskleisti trukdžius, virusus, paklaidas.
Štai šiame kontekste ir išryškėja antifotografijos svarba. Pažiūrėjus atidžiau, visa fotomeno istorija yra aparato ir fotografo kovos išdava. Tikras fotomenininkas gimsta tik fotouniversumo griūties akimirką, bet jis pats savo valia ir vaizduote šį universumą turi ir pajudinti. Prasmę turi tik priešinimas automatizuotam ir savitiksliam fotografijos pasauliui. Tai gali būti ir fotografijų naikinimas ir radikalus jų medžiagiškumo perkeitimas, pinhole asketizmas ar ironiškas sistemos galimybių panaudojimas jos pačios kritikai.
2009 Virginijus Kinčinaitis
No comments:
Post a Comment