Vokiškos absoliutaus kino paieškos.

Vokiškos absoliutaus kino paieškos.

 

Šiame tekste aptariama XX a. pradžios avangardinio kino ieškojimų įtaka tolimesnei vizualinės kultūros, skaitmeninių technologinių raidai. Analizuojami vokiško abstraktaus kino pavyzdžiai, kuriuose atsiskleidė filosofinės, teorinės ir estetinės šios iškirtinės kino meno rūšies prielaidos. Gilinamasi į V. Eggeling‘o, H. Richter‘io,  W. Ruttmann‘o ir O. Fischinger‘o  filmų ikonografiją, aiškinami jos principai ir ryšys tuometiniais meniniais dadaizmo ir futurizmo judėjimais.

Raktažodžiai: avangardas, abstraktus kinas, absoliutus kinas, dadaizmas, garso ir vaizdo sintezė, judėjimas, kinematografinis mastymas.
 

Per paskutinius kelis dešimtmečius keitėsi  kino studijų perspektyvos ir prioritetai. Klasikinę kino istoriją papildė vizualinės kultūros, vaizdo antropologijos, medijų archeologijos, ekraninės kultūros,  judančių vaizdų studijos, kuriose kinas analizuojamas jau kartu su visomis kitomis ekraninės aplinkos apraiškomis (Grigoravičienė, 2011). Žinoma, didžiausias lūžis įvyko fotografiniu vaizdu pagrystam kinui transformuojantis į skaitmeninių vaizdinių srautą (Manovich, 2009). Atsirado išplėstinio kino samprata (Youngblood, 1970), kuri analizuoja kino vaizdo persikėlimą į šiuolaikinio meno galerijas, kompiuterių monitorius, internetinę erdvę. Kinas kinta ir transformuojasi į  interaktyvias instaliacijas ir virtualią erdvę (Michelkevičius, 2009). Tačiau dar XX a. pradžioje futuristai ir dadaistai peržengė bet kokias tradicinio kino ribas ir sukūrė alternatyvią avangardinio kino istoriją, kurioje apstu šiuolaikinio medijų meno bei skaitmeninės kultūros prototipų ir laiką pralenkusių ekraninio meno eksperimentų (Keefer, 2009).

Būtent todėl svarbu naujai atverti kino istoriją, būtina atsigręžti į jos paribius, į XX a. pradžią, kurioje  keisčiausiai pavidalais persipynusios filosofijos, literatūros, vaizduojamojo meno, muzikos, šokio ir kino sritys suformavo unikalią avangardinio kino istoriją.

Ypatinga vieta šioje istorijoje skiriama trečiame XX a. dešimtmetyje suklestėjusiam „absoliučiam“ vokiečių kinui. Deja, apie šį meninį judėjimą mažai rašoma tiek populiariose kino istorijose, tiek akademiniuose leidiniuose. Kita vertus, tokie menininkai ir celiulioido juostos alchemikai, kaip V. Eggeling‘as, H. Richter‘is,  W. Ruttmann‘as ir O. Fischinger‘is  sukūrė alternatyvią abstraktaus kino istoriją, kurioje svarbiausia yra totali, teosofinė menininko utopija, jo dvasios laisvė, maksimali naujos meno rūšies galimybių sklaida ir  kino autonomija apskritai.

Būtent tokių autsaiderių eksperimentavimas mums suteikia galimybę platesniame avangardinio meno kontekste suvokti šiuolaikinių skaitmeninių technologijų prielaidas (Manovich, 2009: 26).

Dar 1921 m. keli vokiečių menininkai kryptingai gilinosi į V. Kandinskio, „neoplasticistų“, T. Duisburg‘o kūryboje išplėtotų  abstrakčių formų prigimtį ir kūrė planus kaip šias formas iš molbertinės tapybos plokštumos perkelti į kino juostą. Svarbiausia jiems buvo surasti sprendimą, kaip būtų galima sujungti abstrakčias formas ir judesį prasmingoje ritmingai šokančių formų kaitoje. Pavyzdžiui, garsiame avangardiniame filme „Diagonali simfonija“ („Symphonie Diagonale“, 1921) V. Eggeling‘as, kurdamas priešingus įtampos ir judesio polius, plėtojo priešybių teoriją (Branco, 2010: 30). Filmas sukurtas iš juodame fone vaizduojamų abstrakčių baltų formų – linijų, kreivių, kurios kartais atkartoja viena kitą simetriškai, o kartais prasitęsia įstrižai ekrano. Tačiau priešybė ir įtampa taip pat dažnai sukuriamos ir montažo būdu, kaitaliojant kadrus, kuriuose pačios formos brėžia priešingas trajektorijas: kylanti įstriža linija sekančiame kadre pasirodo jau kaip įstrižai besileidžianti. Ritmo samprata ženkliai prisidėjo kuriant pirmuosius kontrasto ir įtampos efektus, kurie sustiprinami padidintomis, ar sumažintomis figūromis. Taikydamas muzikos harmonijos ir kontrapunkto principus abstraktaus vaizdo judesiui V. Eggeling‘as sukūrė šokančių abstrakčios tapybos fragmentų kiną, kurio premjera įvyko 1925 metais, „absoliutaus kino“ festivalyje Berlyne, UFA kino teatre.

Animacinį muzikinių struktūrų vizualizavimą regime ir kito didžiojo eksperimentatoriaus, beje, architekto pagal išsilavinimą, W. Ruttmann‘o „vizualinėse simfonijose“. Pirmieji W. Ruttmann‘o filmai  „Opus I“ (1921), „Opus II“ (1923), „Opus III“ (1924) ir „Opus IV“ (1925) yra visiškai abstraktūs ir buvo sukurti siekiant ištyrinėti judėjimo ritmiką kino ekrane (Branco, 2010: 30). Viešai jo filmas buvo pirmą kartą demonstruojamas Miunchene, 1921 metais. Tapydamas, spalvindamas kino juostą, naudodamas karpinius ir stiklą W. Ruttmann‘as kartu su savo draugu, muzikantu M. Butting‘u sukūrė abstrakčią garso, judesio ir formos sintezę, vėliau ženkliai įtakojusią abstraktaus kino raidą. 

Vėlesniame savo filme „Berlynas: didmiesčio simfonija“ („Berlin: Die Sinfonie der Großstadt“) (1927) W. Ruttmann‘as jau naudojo ir realistinius vaizdus, nepaisant to, šis filmas visų pirma yra sukurtas kaip ritmo ir muzikos santykių simfonija. Pagrindinė šio filmo tema yra ne pats Berlynas, o jo transformacijų ritmas, ekraninė didmiesčio dinamikos plastika.

Kaip ir V. Eggelingo atveju, kitą garsų dadaizmo meno propaguotoją, H. Richter‘į labiausiai domino ne tiek gryna vizualinė forma, kiek galimybės, kurias atveria judesio tyrinėjimas ir  naujų formų sąryšių kūrimas (Branco, 2010: 30). Pasak paties H. Richter‘io: „mus domino ne ‘forma‘, o jų santykius nusakantis principas“. Pirmasis H. Richterio filmas, įtaigiai pavadintas „Ritmas 21“ („Rhythmus 21“, 1921), yra sukurtas iš skirtingais atspalviais (balta, juoda ir pilka) mirgančių kvadratų ir stačiakampių, jame naudojamas formų santykio principas, kurį H. Richter‘is pavadino „kontrasto analogija“.

Beje, H.  Richter‘is atkakliai laikėsi filme kuriamo judesio savitumo: „Tai nėra natūralus judesys, kuris filme suteikia objektams ekspresijos, bet meninis, t.y. ritminis judesys, kuriame variacijos ir pulsacijos yra meninio sumanymo dalis“ (Richter, 1997: 52). H. Richterio nuomone, „ritmas nėra aiški ar nuolatinė seka erdvėje ar laike, tačiau yra visuma, kuri sujungia visas dalis į vieną“ (Richter, 1997: 52).

Kadangi H. Richter’is yra itin svarbus abstraktaus kino istorijai, juolab kad jis pats  pasiskelbė abstraktaus kino pradininku, tvirtindamas kad 1921 metais jis sukūrė pirmą abstraktų filmą "Rhythmus 21". Taip pat, Hans‘as Richter’is sukūrė savotišką abstraktaus kino meno filosofiją, todėl jo kūrybos principus aptarsime plačiau.

Dar 1917-ųjų metų pabaigoje H. Richter‘is atsisakė savo „vizionieriškų paveikslų“ ir bendradarbiaudamas su V. Eggeling‘u atsidavė struktūrinių abstrakcijos formų paieškoms. Tai nereiškė, jog jis nusigręžė nuo spontaniškumo ir atsitiktinumo principų, kuriais vadovavosi kurdamas savo „vizionieriškus paveikslus“. Vietoje to, anot jo, ši naujoji, labiau struktūruota abstrakcijos forma buvo mėginimas suderinti šiuos principus su tuo, kas jo nuomone buvo intencionalumo ir tvarkos priešingybės – tai atitiko ir apibrėžimą, kuriuo jis apibūdino dadaizme propaguotą pusiausvyrą tarp beprotybės ir proto: „Tvarka pasidavė atsitiktinumui. Atsitiktinumas paįvairino tvarką. Pusiausvyra pasiekta“. Bendraudamas su muzikantu F. Busoni‘u jis taip pat ėmė naudoti kontrapunktinį ritmą kaip muzikinę analogiją jo kuriamai abstrakčios formos rūšiai, šiai pusiausvyrai tarp atsitiktinumo ir tvarkos.

Pavyzdžiui, pirmoje „Rhythm 21“ dalyje pateikiami pagrindiniai filmo elementai: baltos figūros (nuolat statmenai kadrui esantys kvadratai ir stačiakampiai) juodame fone. Jos vienodu greičiu juda dvejomis kryptimis: arba skersai ekranu iš vienos pusės į kitą, ar iš viršaus į apačią, arba į ir iš ekrano. Tačiau, kai tik žiūrovas įpranta prie šių elementų ir jų judėjimo struktūros, H. Richter‘is juos nenuspėjamai paįvairina. Kaip pažymi S. Lawder‘is, pati akivaizdžiausia ir „netikėčiausia“ variacija susijusi su pirmuoju planu ir fonu:

„Vienas iš labiausiai stebinančių filmo „Rhythm 21“ pradžioje pasirodančių elementų ... yra sudėtinga erdvinė iliuzija, kylanti iš dinamiškos kontrastingų juodų ir baltų plotų sąveikos. Kurios formos yra pirmojo plano figūros, o kurios fono elementai? Kiekvienu momentu šie erdviniai santykiai yra sąmoningai dviprasmiški ir nuolatos besikeičiantys“ (Turvey, 2003:30).

Baltos figūros juodame fone tampa juodomis figūromis baltame fone, taip kurdamos itin nestabilų gylio pojūtį.. Tokį patį poveikį daro ir negatyvinis vaizdas, kuris kelioms sekundėms pakeisdamas pozityvinį sukuria baltame fone esančias juodas figūras, kurios savo ruožtu tampa dar labiau dviprasmiškos. Tačiau yra ir daugelis kitų nenuspėjamų variacijų: judėjimas staiga pagreitėja ir taip pat staigiai sulėtėja; stop kadras keičia tolygų judesį ankstesnėje filmo dalyje, taip sukurdamas padrikus „peršokimus“ tarp didelių ir mažų figūrų; staiga akimirkai pasirodo ir dingsta įstrižainės; krentantys judesiai tampa horizontaliais ir atvirkščiai; tuo pačiu metu pasirodo kelios figūros – vienos iš jų tolsta, kitos artėja, dar kitos juda į šoną ar išlieka nejudrios. Tačiau, nepaisant visų šių netikėtų pokyčių ar „variacijų“, pagrindinė struktūra arba „tema“ lieka nepakitusi: šonu arba į ekraną ir iš jo judantys balti kvadratai ir stačiakampiai juodame fone. Kitaip sakant, tvarkos įspūdis išlaikomas nepaisant netvarkos akimirkų. Tad formaliąja prasme H. Richter‘io filmai paklūsta jo dadaizmo apibrėžimui, kuriamei tvarkos ir netvarkos balansą H. Richter‘is prilygina proto ir beprotybės balansui (Turvey, 2003:30).

Richterio filmai paklūsta ne tik jo pateikiamam dadaizmo apibrėžimui, bet ir metafizinei vizijai, kurioje realybė ir žmonės atsveria vienas kitą kaip priešingybės šiame apibrėžime. Kalbėdamas apie savo kino abstrakcijas H. Richter‘is teigė, kad muzikiniame kontrapunkte, kartu V. Eggeling‘u, jis atrado principą, kuris tiko jų kino filosofijai: „kiekvienas veiksmas sukelia atitinkamą atoveiksmį. Tokiu būdu, kontrapunktinėje fugoje mes atradome reikiamą sistemą, dinamišką ir polinę priešingų energijų tvarką, o taip pat šiame modelyje  išvydome ir paties gyvenimo atvaizdą: kūrybiškai susijungus kontrastui ir analogijai vienas dalykas didėja, o kitas mažėja. Mėnesių mėnesius mes studijavome ir lyginome mūsų analitinius piešinius ant šimtų mažų popieriaus lapelių, kol galiausiai ėmėme į juos žiūrėti kaip į gyvas būtybes, kurios augdavo, mažėdavo, kisdavo, nykdavo ir gimdavo iš naujo. Galiausiai mes galėjome naudoti juos kaip instrumentus (būtent taip juos ir vadinome). Vertikali linija tapdavo prasminga šalia horizontalios, stipri linija sustiprėdavo šalia silpnos, vienas objektas tapdavo svarbus priešais daugelį, apibrėžtas tapdavo aiškus šalia neapibrėžto ir taip toliau. Visi šie atradimai įgavo prasmę mums įtikėjus, jog tikslus polinis priešingybių tarpusavio ryšys buvo tvarkos pagrindas ir jog tą tvarką supratę mes galėjome šią naująją laisvę kontroliuoti“ (Richter, 1965: 142).

Kitaip tariant, H. Richter‘io abstrakčioji kūryba, įskaitant Rhythm filmus, be abejonės reprezentuoja jo „gyvenimo“ viziją, jo modernybės kritiką, bei dadaizmo apibrėžimą įtakojusią metafiziką. Šiuose filmuose, kaip teigia jų tyrinėtojas M. Turvey – „ įvairiausios formalios „priešingybės“ suderintos harmoningoje visumoje taip, kaip – H. Richter‘io nuomone – buvimas tikru žmogumi galimas tik pasiekus pusiausvyrą tarp priešingybių: proto ir beprotybės, sąmonės ir pasąmonės, civilizuotumo ir primityvumo, minties ir jausmo“ (Turvey, 2003:31).

Kitas rafinuoto, abstraktaus kino kūrėjas, vokietis O. Fischinger‘is stebėjo savo kolegų ieškojimus, tačiau jais aklai nesekė, bet savarankiškai eksperimentuodamas  ieškojo pačios optimaliausios abstraktaus kino technikos. Nenaudodamas tapybos, bet pasitelkdamas kelis kino ir skaidrių projektorius O. Fischinger‘is dar 1927 metais Vokietijos kinoteatruose kūrė tobulą garso ir vaizdo sintezės simfoniją. Akivaizdu, kad jo filmai pralenkė savo laiką, šiandien jie atrodo taip pat įpatingai originalūs ir vizualūs, kupini elegantiškos „optinės euforijos“, abstrakčių formų ritmo, garsų ir spalvos harmonijos bei dinamiškos tobulų, taisyklingų kompozicijų kaitos kaip ir skaitmeninės vd‘jų projekcijos elektroninės muzikos klubuose. Neatsitiktinai kai kurie tyrinėtojai šį menininką vadina „Kandinskiu kine“.

Iš dalies dėl to, jog tikėjo kino gebėjimu sukelti naujus patyrimus ir radikaliai kvestionuoti kasdienius santykius su pasauliu, O. Fischinger‘is sukūrė ir ištyrinėjo daugybę naujų kinematografijos technikų, tuo įtvirtindamas jau esančius ir pradėdamas naujus animacinio kino eksperimentus (Branco, 2010: 32). Būtent toks yra jo, tarp 1921-ųjų ir 1926-ųjų metų sukurtų vaško eksperimentų atvejis. Šešių minučių trukmės iš atrinktų fragmentų sumontuota versija pavadinta „Vaško eksperimentai“. O. Fischinge‘rį labiausiai domino optinė iliuzija. Pavyzdžiui, filme „Vargonų vamzdžiai“ jis kai kur panaudojo sudėtingą montažinę procedūrą ir sujungė penkis, vieną virš kito esančius vaizdų sluoksnius. Tokia pati priemonė naudota ir filme „Dvasinės konstrukcijos“ („Seelische Konstruktionen“, 1927) bei fragmentų kompiliacijoje, pavadintoje „Spiralės“ („Spiralen“, 1924-26), kur vaizdai sudaryti iš optines iliuzijas kuriančių apskritimų ir koncentrinių spiralių judėjimo (Branco, 2010: 32).

O. Fischinger‘is ketino žiūrovą įtraukti ir per grynai fizinius potyrius. Jis vienas pirmųjų, ištobulino sudėtinių projekcijų technologiją. O. Fischinger‘io filmas „Karštis“ („Fieber“, 1926-27), kurio nei viena kopija neišliko, buvo būtent tokių kombinuotų projekcijų demonstravimas. O. Fischinger‘is sukonstravo sudėtinio projektoriaus sistemą, kuri trijuose lygiagrečiuose ekranuose tuo pačiu metu, vieną šalia kito, projektavo tris skirtingus vaizdus. Vienintelė išlikusi O. Fischinger‘io sudėtinio projektoriaus sistema su trimis arba penkiais projektoriais ir keliais persiklojančiais filmais yra pavadinta „R-1 formų žaidimas“ („R-1 ein Formspiel“, 1927).

Vienas iš pagrindinių O. Fischinger‘io tikslų buvo eksperimentavimas su spalvinėmis formomis. Jis prisidėjo prie spalvinimo metodo, pavadinto „Gaspar Colour“ išradimo – panaudoto abstrakčiajame filme „Kontūrai“ („Kreise“, 1933). Menininkas tikėjo, jog vizualinis manipuliavimas vaizdais atveria duris į naujas sąmonės praplėtimo erdves. O. Fischinger‘is šį siekį integravo į sudėtingą tolesnių mokslinių ir dvasinių interesų sritį. Be teosofijos, jo darbuose atsiskleidžia ir tiesioginė kitų realybių įtaka – pvz., Tibeto budizmas, meditatyvios mandalų struktūros, A. Einstein‘o reliatyvumo teorija ir naujoji W. Heisenberg‘o fizika (Branco, 2010: 33).

Šios naujos įtakos kilo iš abstrakčiosios tapybos krypčių – pavydžiui V. Kandinsky’io abstrakcijų ir P. Mondriano plasticizmo – ir suteikė kinui naują reikšmę, kur fiziškumas traktuojamas kaip kelias į dvasingumą ir viską apjungiančius kosminius dėsnius.

W. Moritz‘as detaliai išaiškina, kodėl jo filmas„Radiodinamika“ („Radio Dynamics“, 1942) yra geriausias pavyzdys, demonstruojantis, kaip visos šios įtakos apjungiamos O. Fischinger‘io kūryboje.  Pasak W. Moritz‘o, filmas turi jogos struktūrą: pirmiausia matome seriją pratimų, tačiau tai pratimai akims arba regai – svyruojantys ir besitampantys stačiakampiai objektai. Vėliau regime meditaciją reprezentuojančią dviejų ženklų kombinaciją: vienas jų vaizduoja skrydį į ribotu judesiu apibrėžtą begalinį sūkurį, o kitas – dvi atsiveriančias ir besiplečiančias/susitraukiančias akių raineles ir tarp jų išaugančią trečiąją vidinės/kosminės sąmonės akį. Hipnotizuojantys besiplečiančių/susitraukiančių akių ritmai susilieja su praskriejančio sūkurio ratilų judesiais, taip paversdami skrydį dvikrypčiu – į vidų ir išorę. Kulminacinis momentas pasireiškia visuotiniu manipuliavimu spalvomis, dydžiais ir greičio pojūčiu:  tai vienas A. Einstein‘o reliatyvumo teorijos aspektų – pusiausvyra tarp energijos, medžiagos ir greičio – pateiktas aiškia, bet emocionalia, paprasta, bet ir subtilia bei sudėtinga kalba, absoliučiai vizualia kalba, kuri pasireiškia ir gali būti tiesiogiai suprasta be jokių pašalinių žodžių“ (Moritz, 1974: 157).

Tokia abstraktaus kino interpretacija mums atskleidžia nuo teksto išvaduotų abstrakčių formų galią, jų metafizinį užmojį ir naujas judančių formų naratyvumo kryptis. Tai grynųjų formų choreografija, iš kurios šokio plastikos mokėsi netgi tuometiniai novatoriškiausi scenos šokėjai.

Svarbu tai, kad vienas talentingiausių kino filosofijos pradininkų, A. Bergsonas savo knygoje „Kūrybinė evoliucija“ taip pat kalba apie gryną judėjimą, kaip apie svarbiausią kino prigimties bruožą. Jam svarbus yra ne vaizdas, ne kino pasakojimas, o kino aparate slypintis judėjimas (Bergson, 2004: 331). Tam, kad vaizdai atgytų, sako A. Bergsonas, reikia, jog kur nors būtų judėjimas. O judėjimas iš tikrųjų yra tik aparate (Bergson, 2004: 331).

Kaip tik todėl, kad vyniojasi kinematografi­nė juosta ir įvairios scenos fotografijos paeiliui patei­kiamos kaip viena kitos tęsinys, kiekvienas scenos vei­kėjas įgyja judesį: jis suveria visas viena po kitos einančias savo padėtis ant nematomo kinematogra­finės juostos judėjimo. Vadinasi, iš esmės procesą su­daro sugebėjimas išgauti iš visų judesių, būdingų vi­soms figūroms, beasmenį, abstraktų ir paprastą ju­dėjimą, taip sakant, judėjimą apskritai, įdėti jį į apa­ratą ir atkurti kiekvieno atskiro judėjimo individua­lumą sujungiant šį anoniminį judėjimą su asmeninė­mis padėtimis. Toks yra pasak A. Bergsono kinematografo menas.

Dar daugiau, šio filosofo manymu, tapsmui pasmerkta žmogiška prigimtis yra iš esmės kinematografinė (Bergson, 2004: 332). Mes ir be kino aparato savo vaizduotėje darome kone mo­mentines praslenkančios tikrovės nuotraukas, mums tereikia jas išdėstyti išilgai abstraktaus, vienalyčio, nematomo tapsmo, glūdinčio pažinimo aparato gilumoje, kad pa­mėgdžiotume tai, kas yra būdinga pačiam šiam taps­mui.

Suvokimas, mąstymas, kalba apskritai veikia šiuo būdu. Ar mes mąstytume tapsmą, ar jį išreikštume, ar netgi jį suvoktume, mes viso labo tik palei­džiame į darbą savotišką vidinį kinematografą. Va­dinasi, galima pasakyti, kad mūsų įprastinio pažinimo mechanizmas yra kinematografinės prigimties. Būtent šią grynojo judėjimo esmę abstraktaus kino eksperimentuose siekė užčiuopti pirmieji kino prigimties tyrinėtojai. Absoliutaus, abstraktaus kino kūrėjai, tarytum mokslininkai, studijavo formų tapsmo prigimtį ir visapusiškai panaudodami kino aparato savybes, kūrė visiškai naują meninę kalbą. 

***

Tačiau vokiškas absoliutaus kino avangardas truko neilgai. Labai anksti, 1925 metais mirė jo pradininkas V. Eggeling‘as. W. Ruttman‘as nacių įsigalėjimo laikmečiu tapo L. Riefenstahl asistentu kuriant legendinį jos filmą “Valios triumfas”, H. Richteris 1940 m. pasitraukė tęsti savo dadaistinių eksperimentų į saugesnę Ameriką, O. Fishinger‘is po trumpo  flirto su nacių režimu, 1935 m. atsidūrė Holivude, kur jo abstrakcijos palaipsniui užgeso komercinėje kino produkcijoje. Nepaisant tokios liūdnos didžiųjų kino avangardistų užmojų baigties, jų eksperimentai, kaip niekas kitas šiandien atgyja jau kitoje, skaitmeninio vaizdo kūrimo terpėje.

Kaip sako medijų teoretikas L. Manovich‘ius - vienas bendras skaitmeninės revoliucijos bruožas yra tai, kad avan­gardinės kino estetikos strategijos įsitvirtino kompiuterinės programinės įrangos komandose ir medijų meno metaforose (Manovich, 2009: 438). Trumpai tariant, avangar­das materializavosi kompiuteryje. Tai, kas tradici­niame kine kadaise buvo eksperimentinės išimtys, dabar tapo įprastomis skaitmeninio kino kūrimo technikomis, įsiliejusiomis į pačią technolo­gijų struktūrą.

Todėl euforiškai panirę į abstrakčias, futuristines elektroninės muzikos vizualizacijas visų pirma susiduriame ne tiek su futuristinėms ateities nuojautoms, kiek su tikrove tapusiomis, beprotiškomis XX a. kino avangardistų svajonėmis. 

 

Developments of German Absolute Cinema.

SUMMARY

The present work discusses the influence of the avanguard cinema of an early 20th century on further developments in visual culture and digital technology. The author analyses the examples of German abstract cinema, which determined the entire theoretical and aesthetical conditions of this exceptional genre of art. The principles of cinematic iconography and its connection with dadaism and futurism are revealed by discussing the works of V.Eggeling, H.Richter, W.Ruttmann, and O.Fischinger.
The work also discusses how strategies of avanguard cinema live on in the commands of software and other new media metaphors. What once were exceptions in traditional cinema, now became normative techniques of digital cinema. Therefore, instead of witnessing the unseen manifestations of the future, in our euphorical encounters with newest digital visualisations of electronic music we find the boldest dreams of cinema avanguard of an early 20th century.

LITERATŪRA

Bergson, Henri 2004: Kūrybinė evoliucija. Vilnius: Margi raštai.

Branco, Patrícia Castello 2010: “Pure Sensations: From Abstract Cinema to Digital Image". Animation: An Interdisciplinary Journal 5:1, 25-40.

Grigoravičienė, Erika 2011: Vaizdinis posūkis :vaizdai, žodžiai, kūnai, žvilgsniai. Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas.

Youngblood, Gene 1970: Expanded Cinema. E P Dutton.

Manovich, Lev 2009:  Naujųjų medijų kalba. Vilnius: Mene.

Michelkevičius, Vytautas (sud.) 2009: Medijų kultūros balsai: teorijos ir praktikos Vilnius: Mene.

Moritz, William 1974: "The Films of Oskar Fischinger." Film Culture 58-60: 37-188.

Richter, Hans 1997: Dada: Art and Anti-Art. London: Thames and Hudson.

Richter, Hans 1965: “My Experience with Movement in Painting and in Film,” in The Nature and Art of Motion New York: George Braziller.

Turvey, Malcolm 2003: Dada Between Heaven and Hell: Abstraction and Universal Language in the Rhythm Films of Hans Richter. October Magazine. Summer, No. 105, Pages 13-36.