Marianne Koch - still was for the USA film ''Four Girls in Town'' 1957., a photo by Jack's Movie Mania on Flickr.
Sunday, September 25, 2011
Marianne Koch - still was for the USA film ''Four Girls in Town'' 1957.
Marianne Koch - still was for the USA film ''Four Girls in Town'' 1957., a photo by Jack's Movie Mania on Flickr.
Bronislovas Rudys: agorafobijos tramdymas
Virginijus Kinčinaitis
Troškimas aprėpti kuo ilgesnę horizonto liniją grafikos lakšte, racionaliai perkurti kuo didesnę erdvę galerijos salėje, savo veiksmu transformuoti viešą gatvės aplinką - plėsti ir disciplinuoti, žaisti ir suvaldyti, bet kur, bet ką - daiktus, žmones, erdvėlaikį - visa tai Bronislovo Rudžio pasijos.
Menininko kūrybos stilius formavosi aštuntajame dešimtmetyje. Tuomet Lietuvos dailė išgyveno ne tik ideologinį uždarumą. Ne mažesnė kūrybiškumo kliūtis buvo vietinė konformistinė menininkų inercija, spaudė romantizuoti „autoriaus", „kūrinio" sampratos rėmai. Šioje situacijoje kelių jaunų menininkų pastangos refleksyviai reaguoti į savo meninės praktikos pagrįstumą buvo įdomios ne tik estetikos požiūriu. Tai buvo ir esminiai meninio konteksto „sąmonės formų" persigrupavimo ženklai.
Kuo šiuo atžvilgiu gali būti reikšminga šiauliečio grafiko Bronislovo Rudžio kūryba? To meto jaunųjų Lietuvos dailininkų kūriniuose išplitusią figūrinę romantizuotą siurrealistinę vaizdinių estetiką jis išmainė į paprastas, racionalias elementarių reikšmių struktūras. Jas lėmė tiek individualistinė dailininko pasaulėžiūra, tiek netikėtai atrastos minimalistinės priemonės - plačiaformatis lakštinis popierius ir grafitas. Šios taupios išraiškos priemonės tarytum savaime reikalavo itin atidžiai akiai prieinamos jų tarpusavio pusiausvyros, tam tikro vizualaus, simbolinio algoritmo. Teko atsisakyti lipnios jausmų daugiakalbystės ir persikelti į pragmatiškų sprendimų sritį. Tuomet tai buvo drąsus žingsnis. Po jo atsivėrė naujos savivokos, raiškos, informacijos įsisavinimo galimybės. Pamažu Bronislovui pavyko horizontalioje skaistaus balto popieriaus ir gyvo, minkšto, gilaus grafito susidūrimo linijoje sukaupti visą energetinę žemės ir dangaus sferų ginčo įtampą ir įspūdingai sumaigytose žemės raukšlėse itin savitai perteikti grafito įspaustus žmogaus baigtinumo pėdsakus. Žiūrėdamas į metalingvistines dailininko kompozicijas negali nejausti giluminių materijos jėgų neišvengiamumo, nors jose nėra jokių figūrinių paaiškinimų, pagal kuriuos būtų galima tapatintis su vaizdu. Neįvyksta ir tuo metu taip įprastas dailėje inertiškas susitaikymas su gamta.
Bronislovo Rudžio peizažas - berankis, jam nukapotos kojos, jis neturi veido ar mūsų intencijas talpinančios intymios jo išraiškos. Matome tik skaudžiai rezonuojančią tektoninę įtampą. Jos grafinė vibracija pernelyg energetiška pasyviai kontempliacijai. Žiūrovas pavirsta tik vienu iš daugelio baltos tylos intervalų, fokusuojasi juodame kampuotame taške ar išsisklaido raizgiuose maniakinės štrichuotės brūzgynuose. Autorius sąmoningai išskaido žiūrėjimo tašką, todėl neįmanoma susikaupti visumon, tenka klydinėti tarytum žiemą pasimetusiam vienkiemių šuniui nuo vienos sodybos (taško) prie kitos. O tapatumo iliuzija pakeičiama tolyn skubančiomis punktuacijų linijomis. Kaip to meto Rudžio piešinius apibūdina dailėtyrininkė Raminta Jurėnaitė, „svarbiausiu šių darbų herojumi tampa tyla. Ši tyla visada vienoda - šalta, spengianti ausyse ir neretai slogi".
Pamažu menininko kompozicijos darosi dar lakoniškesnės, toninių vibracijų švelnumas įgyja dar jautresnius perėjimus. 1985 m. Pabaltijo jaunųjų dailininkų trienalėje dailės kritikas Alfonsas Andriuškevičius Rudį išskiria kaip patį originaliausią grafiką. 1989-aisiais dailininkas grįžta prie jaunystėje išbandyto juodo tušo tepimo. Dabar popierius klijuojamas į kelių kvadratinių metrų dydžio lakštus. Paviršius dengiamas, laužomas, įtempiamas ir atpalaiduojamas minimalistinėmis linijomis. Žaidybiškai įžūliai savo kryptį kaitaliojantys brūkšniai sukuria konceptualų medžiagų (popierius, tušas) tarpusavio santykį. Beje, laisvas autoriaus požiūris į medžiagą buvo ryškus jau kūrybos pradžioje. Kita vertus, jau pirmuose grafikos kūriniuose ryškėja erdvės, laiko, medžiagiškumo svarba, vėliau, matyt, atvėrusi kelią ir į gilesnes medžiagiškumo studijas instaliacijose ir akcijose.
Dar 1987 m. Senežo kūrybos namuose (Maskva) dailininkas sukūrė pirmą savo instaliaciją „Ugnies kelias". Vėliau, 1991-aisiais, kartu su „Post Ars" grupe Vilniaus parodų rūmuose eksponavo erdvinę kompoziciją „Kelionė" iš durpių, popieriaus ir geležinių detalių. O 1992-aisiais iš medienos sukūrė konceptualias, polifunkcines figūras eksperimentinio teatro „Edmundo studija - 3" monospektakliui „Hamletas". Dar po metų Šiaulių dailės galerijoje eksponavo skulptūrinę pinto popieriaus objektų grupę („Archajiškas", „Kokonai", „Vertikalė"). Šiuos kūrinius miniu neatsitiktinai. Laisvo, žaidybinio, intelektualiai provokuojančio „konstravimo" bruožų galima rasti, pavyzdžiui, 1983-iųjų visiškai abstrakčioje, koliažinėje „dėžės" kompozicijoje. Kūrybinės energijos tarpininkas Rudžiui visų pirma buvo ir yra ne kažkur esantis ženklinimasis, bet pati medžiaga, jos savybės. Atsikratęs „turinio balasto" autorius perėjo į grynai formalius, kiekybinius medžiagų, ženklų santykius, o medžiagiškumo išlaisvinimas atvėrė neribotas žaidimo taisyklių rekompozicijas. Pavyzdžiu galėtų būti nuo 1990 m. naudojama vadinamoji „šniūro armatūra". Didžiuliai suklijuoto popieriaus lakštai tvirtinami tarp jų taisyklingai, vienodais intervalais, kryžmiškai ištemptomis virvutėmis. Popieriaus plokštuma tampa reljefine, šešėliuota, padalyta taisyklingų gardelių aikšte. Tai tolygaus balto paviršiaus, plokštumos, pagaliau laiko ir erdvės matematizacija. Stilistiškai šie darbai priskirtini struktūralistiniam konceptualizmui. Atskirybės ir bendrybės santykis šiuose reljefiškai subraižytuose popieriaus lakštuose tampa tiesiog savipakankama konceptualia išraiška. Juk gardelių skaičius potencialiai begalinis, tačiau griežtai struktūralizuotas. Struktūralizmas tuo ir naudingas, kad suteikia galimybę paniškai šizofrenijos maišačiai išsisklaidyti tikslios geometrijos objektyvume. Būtent pasitelkus formalias, skaitmenines „kartografinių tinklelių" konfigūracijas autoriui pavyko prasibrauti iki išgrynintų sąmoningumo funkcionavimo formų. Tai šokiruojančio, nugludinto konkretumo sritis. Joje nėra jaukių, apgaubiančių daiktavardžių. Juos Rudys išmainė į konceptualų naudojamos medžiagos tikslingumą.
Dar 1994 m. menininkas užsiminė, kad artimiausiuose planuose ryškėja ne tik konceptualios įžvalgos, bet jau spurda ir „soc-polit-real paukšteliai". Ką jis turėjo galvoje, paaiškėjo paskutiniais metais jo rengtų parodų, akcijų, gatvės performansų cikluose. Tai savotiški socialinės, politinės tikrovės tyrimai, kuriuose atsiskleidė autoriaus dėmesys ideologiniams socialinės tikrovės konstruktams, slepiantiems fašistuojančias mūsų instinktų bedugnes (paroda-akcija „Baltas", 2002). Kita vertus, ir šiose akcijose išlieka ankstyvasis kompozicinis švarumas, formų ir medžiagos grynumas.
Jau personalinėje parodoje „K.A.M.B." (Kai aš mažas buvau), surengtoje 1995 m., socialinė orientacija buvo akivaizdi, tačiau ne tik, - būtent šioje parodoje plokštuminės erdvės problemos perkeliamos į parodų salę ir jau ši surežisuota ekspozicinė erdvė tampa pagrindine menininko išraiškos priemone. Parodoje išryškėja ir autoriaus dėmesys fotografijai, kuri vėliau tampa neatskiriama jo kūrybos dalimi. Atrodo, tarsi Rudys „pieštų" keturmatėje erdvėje - medžio strypų konstrukcijos, metalinių virbų linijų virpesiai ir prie jų pritvirtinti fotografijų fragmentai priminė minimalistines, griežtai struktūruotas šio dailininko piešinių kompozicijas.
Instaliacijoje „Vėsu prie upės" išryškėja dar platesni autoriaus užmojai universalizuoti savo erdvinio kalbėjimo būdą, šį kartą jau balansuojama tarp griežto vakarietiško racionalumo ir rytietiško poetiškumo. Šioje instaliacijoje visos galerijos salės sienos buvo taisyklingai simetriškai padengtos horizontaliai ant siūlų kabančiais balto popieriaus rulonais. Jų galai iš abiejų pusių iki trečdalio įsukti į laikraščius. Mechaniška, matematiška, tikslu. Tačiau tarp šių sukinių įsipina kelios pauzės. Tai atskirai ant sienos kabantys Rytų poeto haiku, juodas vyriškas švarkas su trikampe iškirpte nugaroje, medinis varstotas ir ant jo sudėti ūkinio muilo gabalai bei vienas, į spalvotus rankšluosčius įsuktas popieriaus rulonas. Atsidūrus salėje šios pauzės iš karto nepastebimos, pirmiausia akyse suraibuliuoja linijų, tūrių, išjudintų sienų plokštumų ritmika, po to su nuostaba pagalvoji, kiek darbo reikėjo įdėti, kad visa tai padarytum, ir ne bet kaip, o tiksliai. Pirmą erdvinį įspūdį nustelbia laike nusidriekęs procesas. O ir pats autorius per instaliacijos pristatymą daugiau kalbėjo apie jį negu apie galutinį rezultatą.
Beje, tai yra išskirtinis Bronislovo kūrybos bruožas: jis mėgsta kelioms dienoms užsidaryti galerijos salėse ir, apskaičiuodamas kiekvieną detalę, susigrumti su jį supančia erdve. Kūrinys dažniausiai gimsta šio susigrūmimo metu. Todėl paskutinių metų instaliacijos išsiskiria ypatingu erdvės pojūčiu, racionalizuota ekspansija ir už šio racionalizavimo slypinčiu valdingu vitališkumu. Nurimsta šis vitališkumas tik visiškai užkariavęs visas prieinamas erdvės ribas, tad tokios erdvės apimtis gali varijuoti nuo keliasdešimties iki kelių šimtų kvadratinių metrų, - tai neturi esminio skirtumo. O kad už racionalių Rudžio struktūrų slypi tramdomas jausmingumas, smelkiasi melancholija ir spurda juslingumas, matyti iš pagrindinės sumanymo idėjos - juk bandoma įveikti laiką, kūnu užkariaujant erdvę stabdoma to paties kūno tėkmė laike.
Tai, ką matome objektuose, yra tik sudėtinė apeigų dalis, nuoroda į atsitiktinumu mušamą patį gyvenimo rituališkumą. Beje, šios mintys tinka ir kalbant apie kūrybinį Rudžio „ritualą". Jau kelinti metai savo akcijomis, instaliacijomis jis nuosekliai plėtoja nenutrūkstamo procesualumo idėją, kūrinys jam nėra uždara struktūra, bet kažkas nuolat atgaivinamo, tęsiamo ir neužbaigto. Todėl neretai dailininko kūriniuose gali susidurti su nuolat pasikartojančiais, iš vienos instaliacijos į kitą meninę akciją keliaujančiais daiktais ar jų fragmentais ir simboliais. Šiaulių dailės galerijoje vykusioje Bronislovo Rudžio instaliacijų, akcijų, foto- ir videodokumentų parodoje „Processio" ši nuostata buvo išplėtota nuosekliausiai, - kaldamas piešinius, pintą popierių ir knygas ant galerijos sienų, autorius aistringai mėgavosi erdvės komponavimu, formų santykiais, mastelių kaita, laipsniška erdvių ir savo nuostatų transformacija, žodžiu, pasinėrė į procesą. Beje, tokiame procesualume atsidūrė ir jo eksponatai - jų situaciją galima būtų pavadinti nuolatiniu svyravimu tarp meno kūrinio ir daikto, tarp prasmingo ženklo ir beprasmio, nuvertinto objekto. Prikalta knyga nebeturi kūrinio auros, jos negalima atversti, negalima pasiekti, ji skylėta, ji netenka organiškos teksto prasmės, ji praranda savo funkciją. Žiūrovui reikia iš naujo apmąstyti savo požiūrį į knygą, savo vertybines nuostatas, tenka užpildyti ekspozicijos tuštumą, jos baltumą ir lakoniškumą savo vaizduote, tenka atsigręžti į beprasmius pačios erdvės virpesius ir pasimėgauti jų ritmo monotonija. Beje, šį kartą į proceso apeigas buvo įtrauktas ir pats autoriaus kūnas. Drąsiai ir jausmingai asistavę jo išugdyti menininkų klubo „M-13" nariai įsivėlė į intymų ritualą, kurio metu taisyklingomis juostomis buvo karpomi autoriaus baltiniai, keliami viršun, išsirangė taisyklingos karūnos vainiku, o nuoga jo nugara ir ją supantys juodi akcijos dalyvių švarkai sukūrė vizualiai stiprią liturginę kūniškumo dematerializavimo misteriją.
Šia akcija Rudys dar kartą pademonstravo proceso gyvybingumą jo paties kūno, amžiaus, personos, socialinio įvaizdžio, jo, kaip menininko, statuso atžvilgiu. Pasirodo, viskas labai trapu, paklūsta išorės intervencijoms (žirklėms) ir gali būti pasiųsta į „palubę". Destabilizuodamas meno kūrinio autoriaus situaciją, jis išderino ir paties kūrinio sampratą. Juk procesas negarantuoja prasmės, tačiau jame glūdi pačiai kūniškumo prigimčiai būdinga kaita ir žaidimo galimybė. Tokia žaidybiškumo ir formos disciplinos dermė, įpatingas plastinis lakoniškumas, universalizuota kūrinio idėja ir nuolat kūriniuose atviriau ar uždariau pabrėžiamas autoriaus biografiškumas - kūniškas, gyvenimiškas, kūrybinis - yra skiriamieji Bronislovo Rudžio kūrybos bruožai. Jo socialiai angažuotos meninės intervencijos į viešas miesto erdves, jo režisuojami grupiniai performansai bei pastangos suvaldyti ir racionalizuoti erdvę bei laiką, daiktus ir įvykius gali būti suprantami ir kaip giliai išgyvenamos agorafobijos išraiška, ir kaip pastanga įveikti atsitiktinumo ir chaotiškumo antplūdžius. Kiekvienu atveju tai nesibaigiantis procesas, juk užvaldyta erdvė nėra statiška, reikia viso karių legiono ar vaizduotės įtampos, kad ją išsaugotum savo akiratyje, kad ji paklustų ekspansyviam menininko vizijų diktatui.
2004
Virginijus Kinčinaitis
Troškimas aprėpti kuo ilgesnę horizonto liniją grafikos lakšte, racionaliai perkurti kuo didesnę erdvę galerijos salėje, savo veiksmu transformuoti viešą gatvės aplinką - plėsti ir disciplinuoti, žaisti ir suvaldyti, bet kur, bet ką - daiktus, žmones, erdvėlaikį - visa tai Bronislovo Rudžio pasijos.
Menininko kūrybos stilius formavosi aštuntajame dešimtmetyje. Tuomet Lietuvos dailė išgyveno ne tik ideologinį uždarumą. Ne mažesnė kūrybiškumo kliūtis buvo vietinė konformistinė menininkų inercija, spaudė romantizuoti „autoriaus", „kūrinio" sampratos rėmai. Šioje situacijoje kelių jaunų menininkų pastangos refleksyviai reaguoti į savo meninės praktikos pagrįstumą buvo įdomios ne tik estetikos požiūriu. Tai buvo ir esminiai meninio konteksto „sąmonės formų" persigrupavimo ženklai.
Kuo šiuo atžvilgiu gali būti reikšminga šiauliečio grafiko Bronislovo Rudžio kūryba? To meto jaunųjų Lietuvos dailininkų kūriniuose išplitusią figūrinę romantizuotą siurrealistinę vaizdinių estetiką jis išmainė į paprastas, racionalias elementarių reikšmių struktūras. Jas lėmė tiek individualistinė dailininko pasaulėžiūra, tiek netikėtai atrastos minimalistinės priemonės - plačiaformatis lakštinis popierius ir grafitas. Šios taupios išraiškos priemonės tarytum savaime reikalavo itin atidžiai akiai prieinamos jų tarpusavio pusiausvyros, tam tikro vizualaus, simbolinio algoritmo. Teko atsisakyti lipnios jausmų daugiakalbystės ir persikelti į pragmatiškų sprendimų sritį. Tuomet tai buvo drąsus žingsnis. Po jo atsivėrė naujos savivokos, raiškos, informacijos įsisavinimo galimybės. Pamažu Bronislovui pavyko horizontalioje skaistaus balto popieriaus ir gyvo, minkšto, gilaus grafito susidūrimo linijoje sukaupti visą energetinę žemės ir dangaus sferų ginčo įtampą ir įspūdingai sumaigytose žemės raukšlėse itin savitai perteikti grafito įspaustus žmogaus baigtinumo pėdsakus. Žiūrėdamas į metalingvistines dailininko kompozicijas negali nejausti giluminių materijos jėgų neišvengiamumo, nors jose nėra jokių figūrinių paaiškinimų, pagal kuriuos būtų galima tapatintis su vaizdu. Neįvyksta ir tuo metu taip įprastas dailėje inertiškas susitaikymas su gamta.
Bronislovo Rudžio peizažas - berankis, jam nukapotos kojos, jis neturi veido ar mūsų intencijas talpinančios intymios jo išraiškos. Matome tik skaudžiai rezonuojančią tektoninę įtampą. Jos grafinė vibracija pernelyg energetiška pasyviai kontempliacijai. Žiūrovas pavirsta tik vienu iš daugelio baltos tylos intervalų, fokusuojasi juodame kampuotame taške ar išsisklaido raizgiuose maniakinės štrichuotės brūzgynuose. Autorius sąmoningai išskaido žiūrėjimo tašką, todėl neįmanoma susikaupti visumon, tenka klydinėti tarytum žiemą pasimetusiam vienkiemių šuniui nuo vienos sodybos (taško) prie kitos. O tapatumo iliuzija pakeičiama tolyn skubančiomis punktuacijų linijomis. Kaip to meto Rudžio piešinius apibūdina dailėtyrininkė Raminta Jurėnaitė, „svarbiausiu šių darbų herojumi tampa tyla. Ši tyla visada vienoda - šalta, spengianti ausyse ir neretai slogi".
Pamažu menininko kompozicijos darosi dar lakoniškesnės, toninių vibracijų švelnumas įgyja dar jautresnius perėjimus. 1985 m. Pabaltijo jaunųjų dailininkų trienalėje dailės kritikas Alfonsas Andriuškevičius Rudį išskiria kaip patį originaliausią grafiką. 1989-aisiais dailininkas grįžta prie jaunystėje išbandyto juodo tušo tepimo. Dabar popierius klijuojamas į kelių kvadratinių metrų dydžio lakštus. Paviršius dengiamas, laužomas, įtempiamas ir atpalaiduojamas minimalistinėmis linijomis. Žaidybiškai įžūliai savo kryptį kaitaliojantys brūkšniai sukuria konceptualų medžiagų (popierius, tušas) tarpusavio santykį. Beje, laisvas autoriaus požiūris į medžiagą buvo ryškus jau kūrybos pradžioje. Kita vertus, jau pirmuose grafikos kūriniuose ryškėja erdvės, laiko, medžiagiškumo svarba, vėliau, matyt, atvėrusi kelią ir į gilesnes medžiagiškumo studijas instaliacijose ir akcijose.
Dar 1987 m. Senežo kūrybos namuose (Maskva) dailininkas sukūrė pirmą savo instaliaciją „Ugnies kelias". Vėliau, 1991-aisiais, kartu su „Post Ars" grupe Vilniaus parodų rūmuose eksponavo erdvinę kompoziciją „Kelionė" iš durpių, popieriaus ir geležinių detalių. O 1992-aisiais iš medienos sukūrė konceptualias, polifunkcines figūras eksperimentinio teatro „Edmundo studija - 3" monospektakliui „Hamletas". Dar po metų Šiaulių dailės galerijoje eksponavo skulptūrinę pinto popieriaus objektų grupę („Archajiškas", „Kokonai", „Vertikalė"). Šiuos kūrinius miniu neatsitiktinai. Laisvo, žaidybinio, intelektualiai provokuojančio „konstravimo" bruožų galima rasti, pavyzdžiui, 1983-iųjų visiškai abstrakčioje, koliažinėje „dėžės" kompozicijoje. Kūrybinės energijos tarpininkas Rudžiui visų pirma buvo ir yra ne kažkur esantis ženklinimasis, bet pati medžiaga, jos savybės. Atsikratęs „turinio balasto" autorius perėjo į grynai formalius, kiekybinius medžiagų, ženklų santykius, o medžiagiškumo išlaisvinimas atvėrė neribotas žaidimo taisyklių rekompozicijas. Pavyzdžiu galėtų būti nuo 1990 m. naudojama vadinamoji „šniūro armatūra". Didžiuliai suklijuoto popieriaus lakštai tvirtinami tarp jų taisyklingai, vienodais intervalais, kryžmiškai ištemptomis virvutėmis. Popieriaus plokštuma tampa reljefine, šešėliuota, padalyta taisyklingų gardelių aikšte. Tai tolygaus balto paviršiaus, plokštumos, pagaliau laiko ir erdvės matematizacija. Stilistiškai šie darbai priskirtini struktūralistiniam konceptualizmui. Atskirybės ir bendrybės santykis šiuose reljefiškai subraižytuose popieriaus lakštuose tampa tiesiog savipakankama konceptualia išraiška. Juk gardelių skaičius potencialiai begalinis, tačiau griežtai struktūralizuotas. Struktūralizmas tuo ir naudingas, kad suteikia galimybę paniškai šizofrenijos maišačiai išsisklaidyti tikslios geometrijos objektyvume. Būtent pasitelkus formalias, skaitmenines „kartografinių tinklelių" konfigūracijas autoriui pavyko prasibrauti iki išgrynintų sąmoningumo funkcionavimo formų. Tai šokiruojančio, nugludinto konkretumo sritis. Joje nėra jaukių, apgaubiančių daiktavardžių. Juos Rudys išmainė į konceptualų naudojamos medžiagos tikslingumą.
Dar 1994 m. menininkas užsiminė, kad artimiausiuose planuose ryškėja ne tik konceptualios įžvalgos, bet jau spurda ir „soc-polit-real paukšteliai". Ką jis turėjo galvoje, paaiškėjo paskutiniais metais jo rengtų parodų, akcijų, gatvės performansų cikluose. Tai savotiški socialinės, politinės tikrovės tyrimai, kuriuose atsiskleidė autoriaus dėmesys ideologiniams socialinės tikrovės konstruktams, slepiantiems fašistuojančias mūsų instinktų bedugnes (paroda-akcija „Baltas", 2002). Kita vertus, ir šiose akcijose išlieka ankstyvasis kompozicinis švarumas, formų ir medžiagos grynumas.
Jau personalinėje parodoje „K.A.M.B." (Kai aš mažas buvau), surengtoje 1995 m., socialinė orientacija buvo akivaizdi, tačiau ne tik, - būtent šioje parodoje plokštuminės erdvės problemos perkeliamos į parodų salę ir jau ši surežisuota ekspozicinė erdvė tampa pagrindine menininko išraiškos priemone. Parodoje išryškėja ir autoriaus dėmesys fotografijai, kuri vėliau tampa neatskiriama jo kūrybos dalimi. Atrodo, tarsi Rudys „pieštų" keturmatėje erdvėje - medžio strypų konstrukcijos, metalinių virbų linijų virpesiai ir prie jų pritvirtinti fotografijų fragmentai priminė minimalistines, griežtai struktūruotas šio dailininko piešinių kompozicijas.
Instaliacijoje „Vėsu prie upės" išryškėja dar platesni autoriaus užmojai universalizuoti savo erdvinio kalbėjimo būdą, šį kartą jau balansuojama tarp griežto vakarietiško racionalumo ir rytietiško poetiškumo. Šioje instaliacijoje visos galerijos salės sienos buvo taisyklingai simetriškai padengtos horizontaliai ant siūlų kabančiais balto popieriaus rulonais. Jų galai iš abiejų pusių iki trečdalio įsukti į laikraščius. Mechaniška, matematiška, tikslu. Tačiau tarp šių sukinių įsipina kelios pauzės. Tai atskirai ant sienos kabantys Rytų poeto haiku, juodas vyriškas švarkas su trikampe iškirpte nugaroje, medinis varstotas ir ant jo sudėti ūkinio muilo gabalai bei vienas, į spalvotus rankšluosčius įsuktas popieriaus rulonas. Atsidūrus salėje šios pauzės iš karto nepastebimos, pirmiausia akyse suraibuliuoja linijų, tūrių, išjudintų sienų plokštumų ritmika, po to su nuostaba pagalvoji, kiek darbo reikėjo įdėti, kad visa tai padarytum, ir ne bet kaip, o tiksliai. Pirmą erdvinį įspūdį nustelbia laike nusidriekęs procesas. O ir pats autorius per instaliacijos pristatymą daugiau kalbėjo apie jį negu apie galutinį rezultatą.
Beje, tai yra išskirtinis Bronislovo kūrybos bruožas: jis mėgsta kelioms dienoms užsidaryti galerijos salėse ir, apskaičiuodamas kiekvieną detalę, susigrumti su jį supančia erdve. Kūrinys dažniausiai gimsta šio susigrūmimo metu. Todėl paskutinių metų instaliacijos išsiskiria ypatingu erdvės pojūčiu, racionalizuota ekspansija ir už šio racionalizavimo slypinčiu valdingu vitališkumu. Nurimsta šis vitališkumas tik visiškai užkariavęs visas prieinamas erdvės ribas, tad tokios erdvės apimtis gali varijuoti nuo keliasdešimties iki kelių šimtų kvadratinių metrų, - tai neturi esminio skirtumo. O kad už racionalių Rudžio struktūrų slypi tramdomas jausmingumas, smelkiasi melancholija ir spurda juslingumas, matyti iš pagrindinės sumanymo idėjos - juk bandoma įveikti laiką, kūnu užkariaujant erdvę stabdoma to paties kūno tėkmė laike.
Tai, ką matome objektuose, yra tik sudėtinė apeigų dalis, nuoroda į atsitiktinumu mušamą patį gyvenimo rituališkumą. Beje, šios mintys tinka ir kalbant apie kūrybinį Rudžio „ritualą". Jau kelinti metai savo akcijomis, instaliacijomis jis nuosekliai plėtoja nenutrūkstamo procesualumo idėją, kūrinys jam nėra uždara struktūra, bet kažkas nuolat atgaivinamo, tęsiamo ir neužbaigto. Todėl neretai dailininko kūriniuose gali susidurti su nuolat pasikartojančiais, iš vienos instaliacijos į kitą meninę akciją keliaujančiais daiktais ar jų fragmentais ir simboliais. Šiaulių dailės galerijoje vykusioje Bronislovo Rudžio instaliacijų, akcijų, foto- ir videodokumentų parodoje „Processio" ši nuostata buvo išplėtota nuosekliausiai, - kaldamas piešinius, pintą popierių ir knygas ant galerijos sienų, autorius aistringai mėgavosi erdvės komponavimu, formų santykiais, mastelių kaita, laipsniška erdvių ir savo nuostatų transformacija, žodžiu, pasinėrė į procesą. Beje, tokiame procesualume atsidūrė ir jo eksponatai - jų situaciją galima būtų pavadinti nuolatiniu svyravimu tarp meno kūrinio ir daikto, tarp prasmingo ženklo ir beprasmio, nuvertinto objekto. Prikalta knyga nebeturi kūrinio auros, jos negalima atversti, negalima pasiekti, ji skylėta, ji netenka organiškos teksto prasmės, ji praranda savo funkciją. Žiūrovui reikia iš naujo apmąstyti savo požiūrį į knygą, savo vertybines nuostatas, tenka užpildyti ekspozicijos tuštumą, jos baltumą ir lakoniškumą savo vaizduote, tenka atsigręžti į beprasmius pačios erdvės virpesius ir pasimėgauti jų ritmo monotonija. Beje, šį kartą į proceso apeigas buvo įtrauktas ir pats autoriaus kūnas. Drąsiai ir jausmingai asistavę jo išugdyti menininkų klubo „M-13" nariai įsivėlė į intymų ritualą, kurio metu taisyklingomis juostomis buvo karpomi autoriaus baltiniai, keliami viršun, išsirangė taisyklingos karūnos vainiku, o nuoga jo nugara ir ją supantys juodi akcijos dalyvių švarkai sukūrė vizualiai stiprią liturginę kūniškumo dematerializavimo misteriją.
Šia akcija Rudys dar kartą pademonstravo proceso gyvybingumą jo paties kūno, amžiaus, personos, socialinio įvaizdžio, jo, kaip menininko, statuso atžvilgiu. Pasirodo, viskas labai trapu, paklūsta išorės intervencijoms (žirklėms) ir gali būti pasiųsta į „palubę". Destabilizuodamas meno kūrinio autoriaus situaciją, jis išderino ir paties kūrinio sampratą. Juk procesas negarantuoja prasmės, tačiau jame glūdi pačiai kūniškumo prigimčiai būdinga kaita ir žaidimo galimybė. Tokia žaidybiškumo ir formos disciplinos dermė, įpatingas plastinis lakoniškumas, universalizuota kūrinio idėja ir nuolat kūriniuose atviriau ar uždariau pabrėžiamas autoriaus biografiškumas - kūniškas, gyvenimiškas, kūrybinis - yra skiriamieji Bronislovo Rudžio kūrybos bruožai. Jo socialiai angažuotos meninės intervencijos į viešas miesto erdves, jo režisuojami grupiniai performansai bei pastangos suvaldyti ir racionalizuoti erdvę bei laiką, daiktus ir įvykius gali būti suprantami ir kaip giliai išgyvenamos agorafobijos išraiška, ir kaip pastanga įveikti atsitiktinumo ir chaotiškumo antplūdžius. Kiekvienu atveju tai nesibaigiantis procesas, juk užvaldyta erdvė nėra statiška, reikia viso karių legiono ar vaizduotės įtampos, kad ją išsaugotum savo akiratyje, kad ji paklustų ekspansyviam menininko vizijų diktatui.
2004
![[ M ] Evgeny Mokhorev - Strange Toys (2007) by Cea.](http://farm7.static.flickr.com/6180/6181772395_17c4598d0d.jpg)
Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien '04
Lithuanian Photography, Yesterday and Today '04
Virginijus Kinčinaitis
Penkios fotoaparato spragtelėjimo žymės
Five Clicks of a Kamera Shutter
Five Clicks of a Kamera Shutter
1.
Jau žinome, kad fotoaparato spragtelėjimas kartais yra ne mažiau lemtingas negu pistoleto ar automato šūvis į galvą, ne mažiau bauginantis negu pasaulio išnykimo akimirka, tikrai ne mažiau įtakingas negu visa tarptautinė Amerikos politikos strategija. Juk patys buvome liudininkai, kaip mėgėjiškas Irako karo belaisvius kalėjime saugančio ir juos žeminančio Amerikos kareivio fotoaparato spragtelėjimas ir medijos kanalais pasklidusi jo asmeninės kolekcijos nuotrauka keitė visą Amerikos užsienio politikos kursą, keitė kareivio gyvenimą ir jo artimųjų padėtį.
Juk dažnai nervingas paparacio fotoaparato ūžesys jau iš anksto nubrėžia netikėtus garsenybių biografijų posūkius, o šio ūžesio vengiančios ir bėgančios šio pasaulio princesės žūsta didmiesčių tuneliuose. Kaip žūsta slaptos meilės istorijos, vieną kartą pasidavusios aistros įkalčius materializuojančiam ir į vizualią pasaulio viešumą slaptus įsimylėjėlius genančiam fotoaparato spragsėjimui.
Dažnai fotoaparato spragtelėjimas mus persmelkia labiau negu fotovaizdas, nes ši jo garsinė akimirka keičia tik patiriamą mūsų pasaulį į pasaulį–daiktą ir jau tą akimirką realizuoja visa tai, kas vadinama lemtimi, ji atveria kelią kitos ir kitokios istorijos raidai, dar vaizduotėje, dar mintyse bet jau fatališkai, lemtingai. Nes šioje istorijoje įsiterpia fotovaizdas. Jo akivaizdybė ir nepaklusimas interpetacijoms nubrėžia primygtinę minčių ir įvykių eigą, primeta valią jausmams, įstatymams ar valdžios sprendimams, tiesiog daro juos neatidėliotinus, kaip buvo tų pačių Irako karo belaisvių nuotraukų atveju.
Fotografija šiuo atžilgiu yra ne tik vaizdas, ne tik mintį provokuojanti, kūno afektą ir regimą patirtį jungianti vizuali tikrovė, bet ir tai, kas girdima, kas persmelkia kūną kaip aštrus, svajingas, nepadorus, eksbicionistiškas ar narciziškas, mylintis, savižudiškas ar fatališkas garsas. Aparato, mechanikos, objektyvumo ir nežmogiškumo garsas. Garsas kaip faktas, kad jau riba peržengta, kad jau po šios akimirkos viskas kitaip, tegul potencialiai, bet kitaip. Kitaip atrodo pasaulis, kiti ir mes, nes jau ne tik sąvastys, bet ir objektai, dėmesio, patyčių, užgauliojimų ir susižavėjimo, kitiems ir sau patiems.
Išsinėrę iš neapspręstybės ir tapsmo į statiškus fotovaizdus, išsinėrę iš jausmų netikrumo ir nepastovumo į jų simbolius ir ženklus, tuo pačiu metu jaučiamės ir stipresni, ir dar labiau pažeminti bei bejėgiai. Nutolę nuo savasties ir ją tarytum daiktą vėl atradę, bet jau per neįveikiamą atstumą, kurį geriausiai perteikia fotografijose įspausti ir mums neatpažįstamai svetimi mūsų pačių veidai bei kūnai.
Bet, šis jaudinantis savojo kitoniškumo eksplikavimas, jo talpinimas interneto magistralių stotelėse yra šio nesenkančio savęs atradinėjimo išraiška – joje dažnai sumišęs drovumas ir gyvuliškumas, nuostaba ir gėda, cinizmas ir įkyrumas, tačiau tai tik pirmas žingsnis į optinę savęs perkūrimo mašineriją, kurios begalinės transformacijos tik dabar šiuolaikinių skaitmeninių technologijų dėka įgauna šviesos greitį ir fatališką akimirksnio poveikį.
Tačiau jeigu klaustume „kas atradinėjama“, turėtume pripažinti, kad šis procesas niekada nesibaigs, nes atrasti kaip ir nėra ką, galima tik suvaidinti vaidmenis, keisti juos vietomis, dauginti savo dvasingumo ar kūniškumo, lytiškumo ar transcendentalumo ženklus, bet juk tikrai nesinori nė su vienu galutiniai susitapatinti, kada manai, jog vis tiek esi „kažkas daugiau“ negu tas ar kitas vaizdas, vadinasi, ir šis fotoženklinimosi procesas iš esmės yra be pabaigos. Juolab, kad šiame procese dalyvauja ne tik mūsų pačių nuotraukos, bet ir visas įmanomas fotovaizdų pasaulis, su kuriuo mes tapatinamės, kuriuo užpildome nuobodžias internetines namų popietes, kuriam tyliai pavydime versdami „gliancinius“ žurnalų puslapius ar kuriuo užmušinėjame laiką tyrinėdami reklamas oro uostų salėse.
2.
Tačiau laidojant beviltiškai prarandamą laiką tose pačiose oro uostų ar gyvenimo stotelėse, dar duotas paskutinis šansas prisiliesti prie knygos, teksto ir literatūros pasaulio – surinkti stebėtinai lakonišką sms žinutę ir ja bandyti vienaip ar kitaip pakreipti pašlijusius savo gyvenimo reikalus. Tačiau panašu, kad ir šiam „kūrybiškumo“ proveržiui ateina galas, tiksliau, vizualaus pasaulio nuosprendis, nes žinutę keičia šiuolaikiniame mobiliajame telefone įdiegta galimybė keistis vaizdais, fotografuoti ir siųsti nuotraukas.
Tarytum atsiveria kitas komunikacijos etapas – dar sodresnis, tikresnis ir realistiškesnis.
Nors sms keičia mms vaizdo žinutės, tačiau joms būdingas tas pats ne tik literatūriškas, bet taip pat ir be galo siauras, lėkštas ir banalus tekstinių žinučių turinys.
Tik štai, rašydami žinutes, dar kartais „išspaudžiame“ kokią nors sms žodžių skaičiaus ar nykščio įgūdžių ribojamą žodinę metaforą, tačiau mms šito nebereikalauja, tikrovė plūsteli be jokio kodo, metaforos ar elementarios išmonės. Tokia, „kokia yra“, tai yra, jokia, tik nulinės prasmės tikrovė. Nes žinia, ji įgyja prasmę tik, kuomet yra mūsų pačių kuriama, kuriama kaip komunikacijos ir sąveikos būdas ir priemonė.
Telefoninį pokalbį pakeitė žinutės, žinutes keičia fotovaizdai, juos žinoma, pakeis vaizdo įrašai ir tiesioginės vaizdo transliacijos. Juk komunikacijos tikslas – betarpiškumas, bendruomeniškumas, momentinis ryšys ir galimybė dalintis savo pasauliu su kitais iš karto, akimirksniu, jo net neapgalvojus, neišjautus ir neperkodavus. Tuomet ką kitam žmogui iš viso iškoduoti tuose mūsų vaizduose, kokį pranešimą?
Šūkis Sony skaitmeninių vaizdo kamerų reklamoje „Užteks žiopsoti – filmuok!“ jau gali būti pritaikytas ir beveik visiems šiuolaikiniams skaitmeniniams fotoaparatams, juk beveik visuose juose yra ir filmavimo režimas arba bent jau fotografuojamos aplinkos garsų įrašymo galimybė. Kam dar žiopsoti į objektyvą ir ieškoti tinkamo kadro, tiesiog įjunk aparatą ir tegul jis pats „skenuoja“ visą tikrovę, jei reikės, atrinks ir įdomiausius kadrus, viską už tave padarys protingasis vaizdų siurbikas, juk taip ir vadinamas – „photosmart“. Be abejo, fotoaparatų industrija tik plėsis, žinoma, vis intensyviau ir plačiau, juk tikime, kad fotovaizdas, koks jis bebūtų, „nušautas“ mobiliuoju telefonu ar profesionalia fotokamera, privalo turėti prasmę, juolab kad tuose vaizduose matome ir save, ar savo aplinką, ar tiesiog tai, ką mes patys tikrai jau „matėme“. Juk J. Baudrillard‘o žodžiais, visuotinai tikima, kad bet kokia vizuali informacija pagreitina ir juose esančios prasmės cirkuliaciją, kad ji produkuoja pridėtinę vaizdų vertę kaip ir greitesnė kapitalo apyvarta ekonomikoje.
Manoma, kad vizuali informacija kuria taržmogišką komunikaciją, ir visuotinai sutariama, jog, net jeigu milžiniškas jos kiekis paleidžiamas vėjais ir greit sensta, galų gale vis dėlto susidaro tam tikras prasmės perteklius, kuris pasklinda po visus sociumo plyšelius – lygiai kaip sutariama, kad materialinė gamyba, nepaisant visų nesklandumų ir neracionalių sprendimų, vis dėlto padidina turtus ir socialinę gerovę.
Mes visi esame šio vertybių kaupimo ir prasmių didėjimo mito suokalbininkai, be kurio sužlugtų pasitikėjimas mūsų socialine visuomenės organizacija apskritai. Tačiau to paties filosofo nuomone, faktiškai ji žlunga, ir būtent dėl minėtos priežasties. Nes mes manome, kad informacija produkuoja prasmę, o yra viskas atvirkščiai. Žaibiškai ir didžiuliais kiekiais gausėjanti vizuali informacija suryja savo pačios turinius. Ji suryja komunikaciją ir socialumą užteršdama jį nesibaigiančiu transnacionaliu ir globaliu, visą socialumą uzurpuojančiu ir nacionalinių kalbų skirtumus peršokančiu vizualios reklaminės informacijos srautu, kuris ne tiek siunčia prasmingą pranešimą, kiek imituoja komunikaciją ir tik produkuoja nesibaigiančius, žybsinčius, tačiau tuščiavidurius prasmės efektus. Nes tai kapitalo reguliuojama, valdžios primesta, masiniam vartotojui skirta ir elito grupių diktuojama komunikacija.
3.
Tokia komunikacija nusėda „objektyviose“ fotoreporterių nuotraukose, stiliaus žurnalų puslapiuose, reklamos stenduose ar turistinio žioplinėtojo albumuose. Bet kaip pasakytų valdžios filosofas M. Foucault‘as, tai tik vizualus valdžios santykių reprodukavimo ir palaikymo mechanizmas, kur vaizdas atlieka ne tiek tikrovės vaizdavimo funkciją, o tik vaizdinę kultūrinio elito, valdžios, pinigų galios pasiskirstymo visuomenėje tvarką. Ir viena, ir kita šiuolaikinėje reginio visuomenėje susilieja reklaminio vaizdinio plotmėje, tačiau dėl to pati reklama netampa turtingesnė.
Nors visos originalios praeities ir dabarties kultūros formos absorbuojamos reklamoje, joje vis tiek triumfuoja vaizdinio paviršiaus forma, mažiausias visų reikšmių vardiklis, nulinis prasmės laipsnis. Triumfuoja vizualinė entropija, ji nugalėjo prasmingas vaizdo įtampas generuojančius tropus ir pasirinko gedulingai nuobodžią, vaizduotės apleistą tuščiaeigių pasikartojimų erdvę. Pasak J. Baudrillard‘o, tai pati žemiausia vizualaus ženklo energijos forma, nes reklaminėje formoje visi konkretūs turiniai anuliuojami tą pačią akimirką, kai tampa įmanoma juos perrašyti vieną kitu.
Puikiai žinome tą jausmą susiduriant su reklama – „jau buvo“, „mačiau“, „pakeista“, „lėkšta ir vulgaru“. Reklama nebevertinama kartu su preke, daiktu ar paslauga, į ją žiūrima „jau sukurto“ ir išeikvoto vaizdo kontekste.
Tai nuolatinės tragiškos reklaminio vaizdinio lenktynės su pačiu savimi, su savo neįmanomybe ir būtinybe vienu metu.
Tačiau laidojant beviltiškai prarandamą laiką tose pačiose oro uostų ar gyvenimo stotelėse, dar duotas paskutinis šansas prisiliesti prie knygos, teksto ir literatūros pasaulio – surinkti stebėtinai lakonišką sms žinutę ir ja bandyti vienaip ar kitaip pakreipti pašlijusius savo gyvenimo reikalus. Tačiau panašu, kad ir šiam „kūrybiškumo“ proveržiui ateina galas, tiksliau, vizualaus pasaulio nuosprendis, nes žinutę keičia šiuolaikiniame mobiliajame telefone įdiegta galimybė keistis vaizdais, fotografuoti ir siųsti nuotraukas.
Tarytum atsiveria kitas komunikacijos etapas – dar sodresnis, tikresnis ir realistiškesnis.
Nors sms keičia mms vaizdo žinutės, tačiau joms būdingas tas pats ne tik literatūriškas, bet taip pat ir be galo siauras, lėkštas ir banalus tekstinių žinučių turinys.
Tik štai, rašydami žinutes, dar kartais „išspaudžiame“ kokią nors sms žodžių skaičiaus ar nykščio įgūdžių ribojamą žodinę metaforą, tačiau mms šito nebereikalauja, tikrovė plūsteli be jokio kodo, metaforos ar elementarios išmonės. Tokia, „kokia yra“, tai yra, jokia, tik nulinės prasmės tikrovė. Nes žinia, ji įgyja prasmę tik, kuomet yra mūsų pačių kuriama, kuriama kaip komunikacijos ir sąveikos būdas ir priemonė.
Telefoninį pokalbį pakeitė žinutės, žinutes keičia fotovaizdai, juos žinoma, pakeis vaizdo įrašai ir tiesioginės vaizdo transliacijos. Juk komunikacijos tikslas – betarpiškumas, bendruomeniškumas, momentinis ryšys ir galimybė dalintis savo pasauliu su kitais iš karto, akimirksniu, jo net neapgalvojus, neišjautus ir neperkodavus. Tuomet ką kitam žmogui iš viso iškoduoti tuose mūsų vaizduose, kokį pranešimą?
Šūkis Sony skaitmeninių vaizdo kamerų reklamoje „Užteks žiopsoti – filmuok!“ jau gali būti pritaikytas ir beveik visiems šiuolaikiniams skaitmeniniams fotoaparatams, juk beveik visuose juose yra ir filmavimo režimas arba bent jau fotografuojamos aplinkos garsų įrašymo galimybė. Kam dar žiopsoti į objektyvą ir ieškoti tinkamo kadro, tiesiog įjunk aparatą ir tegul jis pats „skenuoja“ visą tikrovę, jei reikės, atrinks ir įdomiausius kadrus, viską už tave padarys protingasis vaizdų siurbikas, juk taip ir vadinamas – „photosmart“. Be abejo, fotoaparatų industrija tik plėsis, žinoma, vis intensyviau ir plačiau, juk tikime, kad fotovaizdas, koks jis bebūtų, „nušautas“ mobiliuoju telefonu ar profesionalia fotokamera, privalo turėti prasmę, juolab kad tuose vaizduose matome ir save, ar savo aplinką, ar tiesiog tai, ką mes patys tikrai jau „matėme“. Juk J. Baudrillard‘o žodžiais, visuotinai tikima, kad bet kokia vizuali informacija pagreitina ir juose esančios prasmės cirkuliaciją, kad ji produkuoja pridėtinę vaizdų vertę kaip ir greitesnė kapitalo apyvarta ekonomikoje.
Manoma, kad vizuali informacija kuria taržmogišką komunikaciją, ir visuotinai sutariama, jog, net jeigu milžiniškas jos kiekis paleidžiamas vėjais ir greit sensta, galų gale vis dėlto susidaro tam tikras prasmės perteklius, kuris pasklinda po visus sociumo plyšelius – lygiai kaip sutariama, kad materialinė gamyba, nepaisant visų nesklandumų ir neracionalių sprendimų, vis dėlto padidina turtus ir socialinę gerovę.
Mes visi esame šio vertybių kaupimo ir prasmių didėjimo mito suokalbininkai, be kurio sužlugtų pasitikėjimas mūsų socialine visuomenės organizacija apskritai. Tačiau to paties filosofo nuomone, faktiškai ji žlunga, ir būtent dėl minėtos priežasties. Nes mes manome, kad informacija produkuoja prasmę, o yra viskas atvirkščiai. Žaibiškai ir didžiuliais kiekiais gausėjanti vizuali informacija suryja savo pačios turinius. Ji suryja komunikaciją ir socialumą užteršdama jį nesibaigiančiu transnacionaliu ir globaliu, visą socialumą uzurpuojančiu ir nacionalinių kalbų skirtumus peršokančiu vizualios reklaminės informacijos srautu, kuris ne tiek siunčia prasmingą pranešimą, kiek imituoja komunikaciją ir tik produkuoja nesibaigiančius, žybsinčius, tačiau tuščiavidurius prasmės efektus. Nes tai kapitalo reguliuojama, valdžios primesta, masiniam vartotojui skirta ir elito grupių diktuojama komunikacija.
3.
Tokia komunikacija nusėda „objektyviose“ fotoreporterių nuotraukose, stiliaus žurnalų puslapiuose, reklamos stenduose ar turistinio žioplinėtojo albumuose. Bet kaip pasakytų valdžios filosofas M. Foucault‘as, tai tik vizualus valdžios santykių reprodukavimo ir palaikymo mechanizmas, kur vaizdas atlieka ne tiek tikrovės vaizdavimo funkciją, o tik vaizdinę kultūrinio elito, valdžios, pinigų galios pasiskirstymo visuomenėje tvarką. Ir viena, ir kita šiuolaikinėje reginio visuomenėje susilieja reklaminio vaizdinio plotmėje, tačiau dėl to pati reklama netampa turtingesnė.
Nors visos originalios praeities ir dabarties kultūros formos absorbuojamos reklamoje, joje vis tiek triumfuoja vaizdinio paviršiaus forma, mažiausias visų reikšmių vardiklis, nulinis prasmės laipsnis. Triumfuoja vizualinė entropija, ji nugalėjo prasmingas vaizdo įtampas generuojančius tropus ir pasirinko gedulingai nuobodžią, vaizduotės apleistą tuščiaeigių pasikartojimų erdvę. Pasak J. Baudrillard‘o, tai pati žemiausia vizualaus ženklo energijos forma, nes reklaminėje formoje visi konkretūs turiniai anuliuojami tą pačią akimirką, kai tampa įmanoma juos perrašyti vieną kitu.
Puikiai žinome tą jausmą susiduriant su reklama – „jau buvo“, „mačiau“, „pakeista“, „lėkšta ir vulgaru“. Reklama nebevertinama kartu su preke, daiktu ar paslauga, į ją žiūrima „jau sukurto“ ir išeikvoto vaizdo kontekste.
Tai nuolatinės tragiškos reklaminio vaizdinio lenktynės su pačiu savimi, su savo neįmanomybe ir būtinybe vienu metu.
4.
Kita vertus, juk būtent tokių, rėksmingai dinamiškų ir save neigiančių reklamos vaizdinių antplūdis būdingas ir šiuolaikinei meninei fotografijai – „tabloidinis“ formatas, ryškumas, spalvos, betarpiškumas, akistata, erosas, šokas, gundymas ir dviprasmiški atstūmimai, nostalgija ir iššūkis sujungia meną ir reklamą, kultūrą ir rinką, asmeniškumą ir viešumą, o bet kokią alternatyvą ir „bjaurumo estetiką“ iš karto neutralizuoja liberalios rinkos poreikis dar labiau šokiruojančiai reklaminio vaizdinio įtaigai ir jo išskirtinumui ir integruoja į tą patį nesibaigiantį reklaminio vaizdinio mimikrijos šokį.
Jau dabar akivaizdus visų vadinamųjų „asocialių“ vaizdinių skverbimasis į reklamą – pedofilija ir fetišizmas, pornografija ir zoofilija, agresijos ir terorizmo diskursai braunasi per visus alternatyvas ir skirtumus absorbuojančios rinkos plyšius į viešumą ir yra socializuojami jau kaip reklaminės kampanijos akcentai ir taip tik dar labiau neutralizuoja ir nuvertina šiuolaikinių postmodernistinio meno atstovų pastangas bet kokia kaina būti kritiškai šokiruojančiais ir privilegijuotais tokių „asocialių“ vaizdinių tiekėjais išskirtinei meno vartotojų rinkai.
Menininkų pastangos trumpam okupuoti reklaminius gatvių stendus ir ekranus, reklamos specialistų pastangos perimti visas ekstravagantiškiausias meno idėjas savo reklaminėse akcijose patvirtina vieną paprastą dalyką, kad šie pasauliai jau nebėra savarankiški ir nepriklausomi vienas nuo kito, juos jungia ir fotografinio vaizdo retorika, ir vartotojiškas visuomenės santykis vizualaus pasaulio atžvilgiu, ir visur savo įspaudą paliekantis kapitalo diktatas. B. Groyso žodžiais tariant, iš esmės tik jis, o ne Dievas ir pajėgus iš naujo sujungti į vientisą visumą kultūros, politikos, socialumo pasaulius, suteikti tikrovei naują plastiškumo ir kaitos, lankstumo ir tapsmo jėgą, kuri ir yra būdinga transnacionaliniam kapitalui ir tarptautinei idėjų bei vaizdų rinkai.
Tik štai tuomet vizualios kultūros diskursai netenka savo magiškos galios, savo vidinės vaizdinių įtampos ir turi perteikti jau rinkos pasaulio įtampas ir troškimus. Kaip juos galima pergudrauti savo individualiais kūrybiniais troškimais, ar tie troškimai sutampa ar prieštarauja vieni kitiems – jaučia fotografas, kuomet kreipia savo aparato objektyvą ir girdi jo spragtelėjimą. Jis žino, kuris pasaulis šiuo spragtelėjimu neteko savo galimybių ir kuris tik dar labiau išsiplėtė.
Kita vertus, juk būtent tokių, rėksmingai dinamiškų ir save neigiančių reklamos vaizdinių antplūdis būdingas ir šiuolaikinei meninei fotografijai – „tabloidinis“ formatas, ryškumas, spalvos, betarpiškumas, akistata, erosas, šokas, gundymas ir dviprasmiški atstūmimai, nostalgija ir iššūkis sujungia meną ir reklamą, kultūrą ir rinką, asmeniškumą ir viešumą, o bet kokią alternatyvą ir „bjaurumo estetiką“ iš karto neutralizuoja liberalios rinkos poreikis dar labiau šokiruojančiai reklaminio vaizdinio įtaigai ir jo išskirtinumui ir integruoja į tą patį nesibaigiantį reklaminio vaizdinio mimikrijos šokį.
Jau dabar akivaizdus visų vadinamųjų „asocialių“ vaizdinių skverbimasis į reklamą – pedofilija ir fetišizmas, pornografija ir zoofilija, agresijos ir terorizmo diskursai braunasi per visus alternatyvas ir skirtumus absorbuojančios rinkos plyšius į viešumą ir yra socializuojami jau kaip reklaminės kampanijos akcentai ir taip tik dar labiau neutralizuoja ir nuvertina šiuolaikinių postmodernistinio meno atstovų pastangas bet kokia kaina būti kritiškai šokiruojančiais ir privilegijuotais tokių „asocialių“ vaizdinių tiekėjais išskirtinei meno vartotojų rinkai.
Menininkų pastangos trumpam okupuoti reklaminius gatvių stendus ir ekranus, reklamos specialistų pastangos perimti visas ekstravagantiškiausias meno idėjas savo reklaminėse akcijose patvirtina vieną paprastą dalyką, kad šie pasauliai jau nebėra savarankiški ir nepriklausomi vienas nuo kito, juos jungia ir fotografinio vaizdo retorika, ir vartotojiškas visuomenės santykis vizualaus pasaulio atžvilgiu, ir visur savo įspaudą paliekantis kapitalo diktatas. B. Groyso žodžiais tariant, iš esmės tik jis, o ne Dievas ir pajėgus iš naujo sujungti į vientisą visumą kultūros, politikos, socialumo pasaulius, suteikti tikrovei naują plastiškumo ir kaitos, lankstumo ir tapsmo jėgą, kuri ir yra būdinga transnacionaliniam kapitalui ir tarptautinei idėjų bei vaizdų rinkai.
Tik štai tuomet vizualios kultūros diskursai netenka savo magiškos galios, savo vidinės vaizdinių įtampos ir turi perteikti jau rinkos pasaulio įtampas ir troškimus. Kaip juos galima pergudrauti savo individualiais kūrybiniais troškimais, ar tie troškimai sutampa ar prieštarauja vieni kitiems – jaučia fotografas, kuomet kreipia savo aparato objektyvą ir girdi jo spragtelėjimą. Jis žino, kuris pasaulis šiuo spragtelėjimu neteko savo galimybių ir kuris tik dar labiau išsiplėtė.
5.
Pabaigai truputis statistikos. Nuo XX a. 7-ojo dešimtmečio visos fotografijos rūšys palaipsniui dekontekstualizuojamos, centralizuojamos ir komercializuojamos. Jas superka ir skenuoja keli monopolistiniai vaizdo duomenų bankai: The Image Bank, Comstock, Getty Images vėliau Corbis, Index Stock ar Gaze. Tai transnacionalinės korporacijos, kurios primeta savo veiklos principus visoms nacionalinėms vaizdo duomenų saugykloms, nes disponuoja didžiuliu kapitalu ir kaupiant, ir apdorojant visą pasaulio fotografijos ir fotomeno palikimą. Vien fotografijų skenavimo išlaidos Getty Images korporacijai 1998 metais kainavo 13 milijonų dolerių. Bettmanno archyvo fotografijų skaitmenizavimas Corbis korporacijai kainuoja apie 220 milijonų dolerių. Supirkus fotografijų reprodukavimo teises, jas skaitmenizavus ir platinant internetu, pelnas skaičiuojamas bilijonais. Pavyzdžiui, Index Stock pajamos 2000 m. buvo 2,5 bilijono dolerių. Būtent šios ir panašios korporacijos lemia kaip yra ir bus vizualizuojamas pasaulis, kokius motyvus matysime dizaino, reklamos ir įvairiausiuose medijos produktuose, kokios fotografijos bus paklausios ir kokios nereikalingos. Kuo ne fotografinis fašizmas? Kuomet atsiverti Comstock katalogą, akimirksniu tuo įsitikini. Ir ką šiame kontekste gali mūsų pašlovinta lietuviškosios fotografijos mokykla?
Pabaigai truputis statistikos. Nuo XX a. 7-ojo dešimtmečio visos fotografijos rūšys palaipsniui dekontekstualizuojamos, centralizuojamos ir komercializuojamos. Jas superka ir skenuoja keli monopolistiniai vaizdo duomenų bankai: The Image Bank, Comstock, Getty Images vėliau Corbis, Index Stock ar Gaze. Tai transnacionalinės korporacijos, kurios primeta savo veiklos principus visoms nacionalinėms vaizdo duomenų saugykloms, nes disponuoja didžiuliu kapitalu ir kaupiant, ir apdorojant visą pasaulio fotografijos ir fotomeno palikimą. Vien fotografijų skenavimo išlaidos Getty Images korporacijai 1998 metais kainavo 13 milijonų dolerių. Bettmanno archyvo fotografijų skaitmenizavimas Corbis korporacijai kainuoja apie 220 milijonų dolerių. Supirkus fotografijų reprodukavimo teises, jas skaitmenizavus ir platinant internetu, pelnas skaičiuojamas bilijonais. Pavyzdžiui, Index Stock pajamos 2000 m. buvo 2,5 bilijono dolerių. Būtent šios ir panašios korporacijos lemia kaip yra ir bus vizualizuojamas pasaulis, kokius motyvus matysime dizaino, reklamos ir įvairiausiuose medijos produktuose, kokios fotografijos bus paklausios ir kokios nereikalingos. Kuo ne fotografinis fašizmas? Kuomet atsiverti Comstock katalogą, akimirksniu tuo įsitikini. Ir ką šiame kontekste gali mūsų pašlovinta lietuviškosios fotografijos mokykla?
Five Clicks of a Camera Shutter
1.
Sometimes a single release of a camera’s shutter could be more fatal than a shot to a head fired from a pistol or a machine gun, more terrifying than the last moment of our world’s existence, and no less potent than the international strategy of America’s policy. We bear witness how an amateur snapshot taken by an American soldier, who guarded and humiliated Iraqi war prisoners at one of the prisons, distributed through the channels of mass media changed America’s foreign policy, as well as the soldier’s and his relatives’ lives.
Very often sudden turnabouts in biographies of the world’s celebrities are predestined by a nervous drone of a paparazzi camera, and princesses that try to avoid and escape it perish in metropolitan tunnels. As do secret love stories that succumb to the click of a camera’s shuttle that materializes any evidence of passion and drives secret lovers into the visual publicity of the world.
Sometimes the effect of a released camera shuttle could be even more penetrating than that of a photo image, as this sonic moment transforms the world we experience into a world-object and materializes everything that is called fate; it also makes possible new developments of another and different story that only takes place in one’s mind, one’s imagination but at the same time is fatal, vital. The story is interrupted by a photo image. Its’ blatancy and non compliance with any interpretations establishes an imperative course of one’s thoughts and events, overbears feelings, laws and authority rulings, makes them exigent as it was in the case of the aforementioned photographs of the Iraqi war prisoners.
In this respect a photograph is not just an image, a visual reality that provokes thought, integrates body affect with an image experience, but something that is heard, that penetrates one’s body like a sharp, pensive, vulgar, exhibitionistic or narcissistic, loving, suicidal or fatal sound. A sound of an apparatus, mechanics, objectivity and inhumanity. A sound as a fact, stating that the line is crossed, that after this moment everything will be different – potentially, but different. That the world has changed, that we have changed, as we are no longer just individuals, but objects of attention, ridicule, abuse and admiration for others and ourselves.
As we abandon our doubts and the state of transition for static photo images, and the suspense and instability of our feelings for their symbols and signs, we feel both stronger and more humiliated and impotent at the same time. Having lost our identity we find it again, but at an insurmountable distance that is best conveyed by photographic representations of our unrecognizable, strange faces and bodies.
But this moving explication of one’s otherness and placement at the stops of the Internet highways is a manifestation of an endless discovery of one’s self. It often contains modesty and brutality, amazement and shame, cynicism and importunity, but constitutes just a first step into the optical machinery of one’s re-making, those endless transformations that take place at the speed of light and have the fatal effect of a moment, thanks to the modern digital technologies.
However, we have to admit that the process is endless as there is nothing to discover, and we can only enact certain roles, replace them, multiply signs of our spirituality or corporeality, gender or transcendence, avoiding an ultimate identification with any one of them because we consider ourselves to be “something more” than just this or that image. Moreover, the process is expanded by the conceivable world of photo images that we identify ourselves with, fill our boring Internet afternoons, silently envy leafing through shiny pages of numerous magazines or kill our time exploring billboards in terminals.
Sometimes a single release of a camera’s shutter could be more fatal than a shot to a head fired from a pistol or a machine gun, more terrifying than the last moment of our world’s existence, and no less potent than the international strategy of America’s policy. We bear witness how an amateur snapshot taken by an American soldier, who guarded and humiliated Iraqi war prisoners at one of the prisons, distributed through the channels of mass media changed America’s foreign policy, as well as the soldier’s and his relatives’ lives.
Very often sudden turnabouts in biographies of the world’s celebrities are predestined by a nervous drone of a paparazzi camera, and princesses that try to avoid and escape it perish in metropolitan tunnels. As do secret love stories that succumb to the click of a camera’s shuttle that materializes any evidence of passion and drives secret lovers into the visual publicity of the world.
Sometimes the effect of a released camera shuttle could be even more penetrating than that of a photo image, as this sonic moment transforms the world we experience into a world-object and materializes everything that is called fate; it also makes possible new developments of another and different story that only takes place in one’s mind, one’s imagination but at the same time is fatal, vital. The story is interrupted by a photo image. Its’ blatancy and non compliance with any interpretations establishes an imperative course of one’s thoughts and events, overbears feelings, laws and authority rulings, makes them exigent as it was in the case of the aforementioned photographs of the Iraqi war prisoners.
In this respect a photograph is not just an image, a visual reality that provokes thought, integrates body affect with an image experience, but something that is heard, that penetrates one’s body like a sharp, pensive, vulgar, exhibitionistic or narcissistic, loving, suicidal or fatal sound. A sound of an apparatus, mechanics, objectivity and inhumanity. A sound as a fact, stating that the line is crossed, that after this moment everything will be different – potentially, but different. That the world has changed, that we have changed, as we are no longer just individuals, but objects of attention, ridicule, abuse and admiration for others and ourselves.
As we abandon our doubts and the state of transition for static photo images, and the suspense and instability of our feelings for their symbols and signs, we feel both stronger and more humiliated and impotent at the same time. Having lost our identity we find it again, but at an insurmountable distance that is best conveyed by photographic representations of our unrecognizable, strange faces and bodies.
But this moving explication of one’s otherness and placement at the stops of the Internet highways is a manifestation of an endless discovery of one’s self. It often contains modesty and brutality, amazement and shame, cynicism and importunity, but constitutes just a first step into the optical machinery of one’s re-making, those endless transformations that take place at the speed of light and have the fatal effect of a moment, thanks to the modern digital technologies.
However, we have to admit that the process is endless as there is nothing to discover, and we can only enact certain roles, replace them, multiply signs of our spirituality or corporeality, gender or transcendence, avoiding an ultimate identification with any one of them because we consider ourselves to be “something more” than just this or that image. Moreover, the process is expanded by the conceivable world of photo images that we identify ourselves with, fill our boring Internet afternoons, silently envy leafing through shiny pages of numerous magazines or kill our time exploring billboards in terminals.
2.
But burying the time that we irredeemably loose in the same terminals or numerous life stops we get our last chance to get in touch with a book, a text or the literary world: we get to write an amazingly laconic SMS message and try to make amends for the things we have done. However, this “creative” impulse is facing its death, the sentence of the visual world, as an SMS message is displaced by a MMS message, i.e., a possibility to communicate in pictures, to take photos and send them anywhere you want by a mobile phone. A new stage of communication – even more intense, true and realistic - has begun.
Though MMS messages replace SMS messages, they are characterized by the same extremely narrow, banal and mundane content of the SMS messages.
Writing SMS messages we are sometimes able to “squeeze out” a metaphor limited by its word number or abilities of our thumb. In the case of the MMS we do not need it as the reality whooshes in without any code, metaphor or a simple know-how. Just the way it is - the reality of a zero meaning. It acquires meaning only when it is created by us as a ways and means of communication and interaction.
A telephone conversation is superseded by messages, messages - by photo images that, in turn, would be superseded by video recordings and on-line transmissions. As the main aim of communication is immediacy, sociality, instantaneous connection and a possibility to share your world with the others at the very same moment, without deliberation, “living out” or re-coding. In that case what is left to decode in our images, what is the message?
The slogan of the Sony digital video cameras’ promotion campaign “Stop staring – shoot!” could be applied to almost all modern digital photo cameras, as almost every of them is equipped with a film mode or at least with an opportunity to record sounds of the photographed environment. There is no need to gape and search for a good shot, you just switch on the camera and let it “scan” the reality. The smart sucker of images will also select the most interesting shots, hence the name “photosmart”. There is no doubt that the expansion of the photo camera industry will get more and more intense as we believe that any photo image “shot” by a mobile phone or a professional photo camera should not be devoid of meaning; moreover, that those images depict us, our environment, or just the things we “saw”. According to J. Baudrillard, there is a general believe that any visual information speeds up the circulation of meaning encoded in it and produces the surplus value of an image.
It is believed that visual information creates inter-human communication and it is universally agreed that even if a huge amount of it is thrown to the winds and rapidly gets out of date, a certain surplus of meaning is accumulated in time and it disperses through all gaps of the socium – as it is commonly agreed that production of material goods increases wealth and social well being despite all set-backs or irrational decisions.
We are the schemers of this myth of accumulation of value and meanings - without it any confidence in the social organization of our society would be completely destroyed. But, according to the aforementioned philosopher, it is, in fact, crumbling for the very same reason. We believe that information produces meaning, but it is vice versa. Visual information that accumulates in huge quantities at the speed of a lightening gobbles up its own contents. It gobbles up communication and sociability polluting it with the flow of visual promotional information that is never-ending, transnational and global, that usurps all sociability and overleaps all differences of national languages. That flow does not send a meaningful message; it only imitates communication and produces endless flashing but hollow effects of meaning. As this communication is regulated by funds, trusted by authorities, meant for a mass consumer and dictated by the elite groups.
3.
Such communication sinks in “objective” photographs by reporters in the pages of life-style magazines, billboards or tourist albums. But, according to philosopher M. Foucault, this is just a visual mechanism that reproduces and enforces authorities’ relations, where an image’s function is not to depict reality but to represent the visual distribution of order among the cultural elite, authorities, money, and power. In a modern society of spectacle both merge on the plane of an advertising image but the advertising itself is not enriched.
Though all original forms of the bygone and present culture are absorbed in advertising, it is the form of an image’s visual surface that triumphs over – the smallest denominator of all meanings, a zero point of a meaning. Visual entropy prevails as it has overborne any tropes generating meaningful tension of an image and chosen a pensively boring space of idle repetitions devoid of any imagination. According to J. Baudrillard, this is the lowest form of a visual sign’s energy, as in advertising all specific contents are annulled at the very moment they can be overwritten with each other.
There is a striking unanimity about our feelings over advertising: “I’ve seen it”, “it has been done before”, “just a substitute”, “mundane and vulgar”. Advertising is no longer rated together with a merchandise, object or service; it is seen in the context of “already made” and consumed image.
This is a constant tragic race of an advertising image with itself, with its impossibility and necessity at the same time.
4.
On the other hand, the invasion of such blatantly dynamic and self-negating advertising images is very characteristic to the modern art photography – tabloid format, intensity, colors, immediacy, confrontation, Eros, shock, seduction and ambiguous rejection, nostalgia and challenge fuse together art and advertising, culture and market, privacy and publicity; any alterative or the “aesthetic of ugliness” is immediately neutralized by the need of the liberal market for a more shocking suggestion of an advertising image and its uniqueness, and integrated into the same endless dance of advertising image’s mimicry.
The penetration of the so-called asocial images into advertising is obvious – discourses of pedophilia and fetishism, pornography and zoophilia, aggression and terrorism are working their way into publicity through all gaps in the market that absorbs any alternatives and differences, and are socialized as accents of a promotion campaign. The result is an even greater neutralization and devaluation of any attempts of contemporary post modern artists to become marginally shocking and privileged suppliers of such asocial imagery to the elite market of art consumers at any price.
Transient efforts of artists to occupy billboards and screens, as well as the attempts of advertising specialists to take over all extravagant art ideas and use them in their promotions confirm one very simple fact: these worlds are no longer self-contained and independent, they share the rhetoric of a photographic image, society’s consumerist relation with the visual world, and the dictate of wealth that leaves its imprint everywhere. According to B. Groys, only he (not God) could unite into one unanimous whole the worlds of culture, politics, and sociality, to lend the reality a new power of plasticity and alternation, flexibility and transformation, which is characteristic to the transnational capital and the international market of ideas and images.
But from then on discourses of visual culture loose their magical power, the inner intensity of their images, and have to convey the tensions and cravings of the market world. How they could be outsmarted by a photographer’s individual creative urge, are his urges congruous or conflicting – these are the things that a photographer feels when he is setting his camera or releasing the shutter. He knows which world has been deprived of its opportunities and which one has been expanded by a single click.
5.
And finally, a bit of statistics. Since the sixties of the XX century all photography has been gradually decontextualized, centralized, and commercialized. It has been brought over and scanned through by several monopolistic banks of image data-banks: The Image Bank, Comstock, Getty Images, and later Corbis, Index Stock or Gaze. These are transnational corporations that inflict their working principles on all national storehouses of image as they have huge capital at their disposition both accumulating and processing the heritage of world‘s photography. Only photographs’ scanning costs for the Getty Images Corporation in 1998 reached 13 million dollars. The Corbis Corporation spends about 220 millions of dollars on the digitalization of Bettmann’s archives. The profit from the rights on photographs’ reproduction, their digitalization and circulation on the Internet reaches billions of dollars. For instance, the income of the Index Stock in 2000 was 2,5 billions of dollars. These and similar corporations decide how the world is and would be visualized, what motives we will see in various products of design, advertising and mass media, what photographs will be marketable and what will be not. Is it not a photographic fascism? You just have to leaf through the Comstock catalogue and the truth is evident. And what could our glorious school of Lithuanian photography do in this context?
But burying the time that we irredeemably loose in the same terminals or numerous life stops we get our last chance to get in touch with a book, a text or the literary world: we get to write an amazingly laconic SMS message and try to make amends for the things we have done. However, this “creative” impulse is facing its death, the sentence of the visual world, as an SMS message is displaced by a MMS message, i.e., a possibility to communicate in pictures, to take photos and send them anywhere you want by a mobile phone. A new stage of communication – even more intense, true and realistic - has begun.
Though MMS messages replace SMS messages, they are characterized by the same extremely narrow, banal and mundane content of the SMS messages.
Writing SMS messages we are sometimes able to “squeeze out” a metaphor limited by its word number or abilities of our thumb. In the case of the MMS we do not need it as the reality whooshes in without any code, metaphor or a simple know-how. Just the way it is - the reality of a zero meaning. It acquires meaning only when it is created by us as a ways and means of communication and interaction.
A telephone conversation is superseded by messages, messages - by photo images that, in turn, would be superseded by video recordings and on-line transmissions. As the main aim of communication is immediacy, sociality, instantaneous connection and a possibility to share your world with the others at the very same moment, without deliberation, “living out” or re-coding. In that case what is left to decode in our images, what is the message?
The slogan of the Sony digital video cameras’ promotion campaign “Stop staring – shoot!” could be applied to almost all modern digital photo cameras, as almost every of them is equipped with a film mode or at least with an opportunity to record sounds of the photographed environment. There is no need to gape and search for a good shot, you just switch on the camera and let it “scan” the reality. The smart sucker of images will also select the most interesting shots, hence the name “photosmart”. There is no doubt that the expansion of the photo camera industry will get more and more intense as we believe that any photo image “shot” by a mobile phone or a professional photo camera should not be devoid of meaning; moreover, that those images depict us, our environment, or just the things we “saw”. According to J. Baudrillard, there is a general believe that any visual information speeds up the circulation of meaning encoded in it and produces the surplus value of an image.
It is believed that visual information creates inter-human communication and it is universally agreed that even if a huge amount of it is thrown to the winds and rapidly gets out of date, a certain surplus of meaning is accumulated in time and it disperses through all gaps of the socium – as it is commonly agreed that production of material goods increases wealth and social well being despite all set-backs or irrational decisions.
We are the schemers of this myth of accumulation of value and meanings - without it any confidence in the social organization of our society would be completely destroyed. But, according to the aforementioned philosopher, it is, in fact, crumbling for the very same reason. We believe that information produces meaning, but it is vice versa. Visual information that accumulates in huge quantities at the speed of a lightening gobbles up its own contents. It gobbles up communication and sociability polluting it with the flow of visual promotional information that is never-ending, transnational and global, that usurps all sociability and overleaps all differences of national languages. That flow does not send a meaningful message; it only imitates communication and produces endless flashing but hollow effects of meaning. As this communication is regulated by funds, trusted by authorities, meant for a mass consumer and dictated by the elite groups.
3.
Such communication sinks in “objective” photographs by reporters in the pages of life-style magazines, billboards or tourist albums. But, according to philosopher M. Foucault, this is just a visual mechanism that reproduces and enforces authorities’ relations, where an image’s function is not to depict reality but to represent the visual distribution of order among the cultural elite, authorities, money, and power. In a modern society of spectacle both merge on the plane of an advertising image but the advertising itself is not enriched.
Though all original forms of the bygone and present culture are absorbed in advertising, it is the form of an image’s visual surface that triumphs over – the smallest denominator of all meanings, a zero point of a meaning. Visual entropy prevails as it has overborne any tropes generating meaningful tension of an image and chosen a pensively boring space of idle repetitions devoid of any imagination. According to J. Baudrillard, this is the lowest form of a visual sign’s energy, as in advertising all specific contents are annulled at the very moment they can be overwritten with each other.
There is a striking unanimity about our feelings over advertising: “I’ve seen it”, “it has been done before”, “just a substitute”, “mundane and vulgar”. Advertising is no longer rated together with a merchandise, object or service; it is seen in the context of “already made” and consumed image.
This is a constant tragic race of an advertising image with itself, with its impossibility and necessity at the same time.
4.
On the other hand, the invasion of such blatantly dynamic and self-negating advertising images is very characteristic to the modern art photography – tabloid format, intensity, colors, immediacy, confrontation, Eros, shock, seduction and ambiguous rejection, nostalgia and challenge fuse together art and advertising, culture and market, privacy and publicity; any alterative or the “aesthetic of ugliness” is immediately neutralized by the need of the liberal market for a more shocking suggestion of an advertising image and its uniqueness, and integrated into the same endless dance of advertising image’s mimicry.
The penetration of the so-called asocial images into advertising is obvious – discourses of pedophilia and fetishism, pornography and zoophilia, aggression and terrorism are working their way into publicity through all gaps in the market that absorbs any alternatives and differences, and are socialized as accents of a promotion campaign. The result is an even greater neutralization and devaluation of any attempts of contemporary post modern artists to become marginally shocking and privileged suppliers of such asocial imagery to the elite market of art consumers at any price.
Transient efforts of artists to occupy billboards and screens, as well as the attempts of advertising specialists to take over all extravagant art ideas and use them in their promotions confirm one very simple fact: these worlds are no longer self-contained and independent, they share the rhetoric of a photographic image, society’s consumerist relation with the visual world, and the dictate of wealth that leaves its imprint everywhere. According to B. Groys, only he (not God) could unite into one unanimous whole the worlds of culture, politics, and sociality, to lend the reality a new power of plasticity and alternation, flexibility and transformation, which is characteristic to the transnational capital and the international market of ideas and images.
But from then on discourses of visual culture loose their magical power, the inner intensity of their images, and have to convey the tensions and cravings of the market world. How they could be outsmarted by a photographer’s individual creative urge, are his urges congruous or conflicting – these are the things that a photographer feels when he is setting his camera or releasing the shutter. He knows which world has been deprived of its opportunities and which one has been expanded by a single click.
5.
And finally, a bit of statistics. Since the sixties of the XX century all photography has been gradually decontextualized, centralized, and commercialized. It has been brought over and scanned through by several monopolistic banks of image data-banks: The Image Bank, Comstock, Getty Images, and later Corbis, Index Stock or Gaze. These are transnational corporations that inflict their working principles on all national storehouses of image as they have huge capital at their disposition both accumulating and processing the heritage of world‘s photography. Only photographs’ scanning costs for the Getty Images Corporation in 1998 reached 13 million dollars. The Corbis Corporation spends about 220 millions of dollars on the digitalization of Bettmann’s archives. The profit from the rights on photographs’ reproduction, their digitalization and circulation on the Internet reaches billions of dollars. For instance, the income of the Index Stock in 2000 was 2,5 billions of dollars. These and similar corporations decide how the world is and would be visualized, what motives we will see in various products of design, advertising and mass media, what photographs will be marketable and what will be not. Is it not a photographic fascism? You just have to leaf through the Comstock catalogue and the truth is evident. And what could our glorious school of Lithuanian photography do in this context?
Data from: Paul Frosh. The Image Factory. Consumer Culture, Photography and the Visual Content Industry. – New York: Berg, 2003.
2004
2004
Kokie mirties sodo vaisiai?
Virginijus Kinčinaitis
 |
Tačiau šiandien tradicinis mirštančio žmogaus viešumas išstumiamas lėtos, vienišos ir tarytum niekad nesibaigiančios mirties palatose ar tuščiuose namuose proceso. Tokia mirtis nepakeliama, atstumianti ne tiek dėl mirties baimės, kiek dėl mirštančiojo apleistumo, mirties bereikšmiškumo. Juk reikšmę mirčiai suteikia ritualas, budėjimas, kitų dalyvavimas.
Tad kaip numirti? Kuomet prarastas gyvenimo vertės pojūtis, kuomet gyvenimas tik nuobodulio plynė ir tuščios svajonės, kuomet gyvenimas tik kolektyvinio vartojimo orgija ir amžinas pralaimėjimas pakeliui į „sėkmę“, mirtis nebeturi ką apibendrinti, neturi ką įprasminti. Todėl paniškai bijoma jos beprasmiškumo ir neriama į mirtį kaip į herojišką reginį – kare, ekstremaliuose išbandymuose ar sporte. Globali turistaujančių vartotojų banda kasdien pasirašo tylų mirties nuosprendį plūsdama į lėktuvus, nes pasąmoningai suvokia, kad krintantis lėktuvas ir gali būti tas guodžiantis mirties prasmės pojūtis, kurį žadina skambus žodis – katastrofa. Nesvarbu, kad juo reikia dalintis su minia. Geriau masinė katastrofa negu tylaus merdėjimo perspektyva. Žvilgsnis tokio merdėjimo nepakelia dėl daugybės priežasčių, visų pirma, dėl reginių kultūroje staiga atsivėrusio atstumiančio mirties „asocialumo“.
 |
 |
Jeigu nebėra ritualo, jeigu nėra galimybės kurti savo tapatumą ir kolektyvinę atmintį mirties akivaizdoje, tuomet A. Ostašenkovas tau siūlo radikalų sprendimą – pasitelkus tą pačią medijų kalbą, tiksliau, fotografiją, – pažvelgti į save mirštančiojo akių atspindyje – iš arti, objektyviai ir intymiai vienu metu. Juk prieš tave konkretus nykstantis kūnas, dar gyvos, tačiau anapus žvelgiančios akys. Kita vertus, tai labai panašu į asmeninį albumą, asmeninę išgyvenimų istoriją.
 |
Lietuvos rašytojų sąjungos savaitraštis
Literatūra ir menas
2008-10-31 nr. 3210
| | |
| Mutations of Visuality: the Screen by Virginijus Kinčinaitis  Bronius Kutavičius. Vilniaus albumas. Sąsiuvinis Nr. 1. 1978, šilkografija, 60x45,2 l Traditionalists can clearly see that material picture has been traded for dematerialized screen image. Multiple projections of the image on the wall are a parody of the painting, once surrounded by the aura of a frame. However, is not the same framed picture a kind of a prototype of the screen? It seems like all possible screens trace their pre-history to the picture. The “screen” has been unanimously defined as a framed, virtual, two-, three- or four-dimensional space. The classical screen, according to Lev Manovich, a leading theoretician of new media, is exactly same framed painting. The dynamic screen (video, TV or cinema) emerged a hundred of years ago. Yet another development of the screen are multiple windows or “little screens” we open on the monitor of our PCs. In video art, the screens are cut, superimposed, manipulated in other ways. Gradually traditional screens abandon their frame and turn into virtual space where physical space of the body and the framed artificial space fuse into one, virtual space, overwhelming to the senses and sight. The invention of the radar had a tremendous impact on the new concept of the screen and the development of the opportunities provided by it. Whereas photography and film stock captures one single event and presents it in the past tense, the radar transmits the image in the present tense, dramatically transforming its very nature. The radar has come to dominate all the contemporary audiovisual culture. Video monitors, computer screens exploit its function to capture the changing object in real time. Thus, the real time type of the screen is taking place of both the classical screen (of the painting) and the dynamic screen. Such, in a nutshell, is the genealogy of computer screen and virtual space as presented by Lev Manovich. The classical screen gives a static and permanent image, the dynamic screen, a moving image from the past, the real time screen shows the present. In terms of space, the classical screen “freezes” both the image and the viewer: with the eyes being fixed on the vanishing point, the viewer’s body looses the freedom of movement. The artists of the 16th - 17th centuries were imprisoned inside camera obscura. The early photography continued along the same lines of the static principle. Long exposition times made both photographer and his model freeze. The first movie theatres were still open for movement, but with the advent of the classical cinema, the viewer started to identify himself with the character and got confined to a static mode of viewing. The faster the camera moved, the more static the viewer became. What happens to the viewer with the emergence of virtual screenless space? Manovich claims that it creates an entirely new relationship of the viewer’s body and the image. In contrast to cinema, the viewer is now supposed to move to be able to experience the movement in the virtual space. On the other hand, the virtual space also limits the movement of a human body turning him into a hostage of the machine. In search of an alternative to such a concept of the screen, Manovich asks whether it could not be replaced by a fresco, mosaic or wall painting, provided the illusionary space and physical space are of the same scale and transitions between the two spaces are inconspicuous. In the 19th century this tradition reached its peak in the wax figure museum, dioramic and panoramic images. Similarly to virtual reality, a panoramic image creates the illusion of 380-degree space. The viewer appears in the centre of such a space that in fact is empty and is intended to make the viewer move. It does not belong to the physical space of the viewer, but is the location of imaginary action, in other words, an extension of the virtual space. The panoramas, cycloramas and cineramas of the 19th century were an intermediate stage of virtuality. The audiovisual, screen culture displays a rapid tendency towards mobility and miniature scale. According to Lev Manovich, mobile phones, portable computers and video players may soon turn into a microchip attached to the corneal of the eye, plugged into a universal network. Some day the eye and the screen may fuse into one bringing the end of the traditional screen. However, according Manovich, we still live in physical space even though under the siege of constantly multiplying screens. Yet exactly like several hundred years ago, the classical definition of the screen applies, it is just a regular, square plane through which our glance is directed to virtual space, yet physically it remains within our bodily space. What matters is that the mentioned transformations of the screen, the ways of accumulation and proliferation of visual information provide for new type of experience, redefining the contours of our identity and relationships. The mode of visualizing the world has direct implications for the nature of societies, values and mindsets, and of course, forms of art. Projected images dominating world exhibitions is a response of the world of art to this new situation that can be reflected upon, recreated or criticized only by a “screen discourse”. On the other hand, none of these developments would be possible without their prototype - the classical painting and the perspective applied in it, panoramic entertainment, or traditional movie theatre. Such an “archeological” approach and parallels between video projection and antique fresco or a projection of image produced by laterna magica should be noted more frequently. This would allow to avoid hasty classification into contemporary “screen” type art and “traditional” art and provide for a more universal perspective of visual culture and its impact on artistic expression. dailė 2007/1 9 |
| | |
| Muziejinio laiko dramaturgija ir lankytojo nerimas Virginijus Kinčinaitis  Luvras, Paryžius l Regis, viskas yra. Ir tinkama artefaktų seka, ir apgalvotos lankytojų judėjimo kryptys, bet anksčiau ar vėliau persmelkia nuojauta, kad tai tik surežisuota daiktų dramaturgija, istorinio laiko linijiškumo efektas. Kad muziejus iš tikro nėra laiko mašina, mus perkelianti į istorinio laiko patirtį, kad tai tik viena iš galimų istorijos spektaklio vaidinimo scenų, kad laiko ženklai šioje scenoje atkuria ne laiko tapsmą, bet paklūsta visai kitoms galioms, kad jie dėliojami pagal kitas taisykles. Todėl nepatenkintųjų raudos dėl „netikslios istorijos“ atkūrimo muziejuje niekada nesibaigs, nes muziejaus ekspozicijos kūrimo prielaidos tiesiog negali būti susijusios su „objektyvios istorijos“ rekonstrukcija, kadangi joje atkuriama ne istorija, o greičiau atskleidžiami įvairių muziejus steigiančios valdžios galių santykiai. Būtent šį meno istorijos, muziejaus erdvių, ekspozicijos diskurso aspektą ir panagrinėkime. Pasitelkime kelių pagrindinių istorijos objektyvumo kritikų tezes. Čia mums padės Michelio Foucault „laiko disciplinavimo“ koncepcija. Jos kontekste tradicinę meno istoriją ar muziejaus ekspoziciją reikėtų vertinti kaip sudėtingą modernios visuomenės savireguliacijos praktiką, kurioje susikerta kultūrinės valdžios ir nepaklusnių vizijų galios, kur diskursas išsiplėtoja ne kaip objektyvi laiko reprezentacija, bet kaip įvairių, kintančių visuomenės jėgų susikirtimo išraiška. Kaip tos galios reiškiasi? Pasak M. Foucault, jau klasikinėje epochoje sukuriamas būdas, kuriuo užvaldomas individualios egzistencijos laikas ir vis labiau išnaudojama laiko trukmė. Tiesiog ji pradedama skaidyti į vienas paskui kitą sekančius segmentus. Taip iniciacinį, tradicinį laiką pakeičia daugybinės disciplinarinio laiko sekos. Naujos disciplinarinės pratybos yra įgyvendinamos ne tik istorinio diskurso forma, tekstualiniu laiko skaidymu, datų grupėmis, jų hierarchija, bet ir institucinėmis tokio teksto įsisavinimo, reprodukavimo, skirstymo praktikomis. Valdžios kūnas migruoja iš istoriografinės metodologijos į jos institucines, erdvines formas, vėl grįžta į diskursą, užkluptas vienoje pusėje, išnyksta kitoje. Tačiau ideologinės modernizmo implikacijos į meno istorijos tekstą įsismelkia ne tik su šiuo realybės skaidymo, atribojimo procesu. Meno istorija, meninė kūryba ir kritika pamažu tampa tarpusavyje nesusijusių kultūrinės veiklos sistemų objektais. Jie įgyja atskirų institucijų formą ir galutinai užsiveria agorafobinėse uždarų kalbinių sistemų kapsulėse. Užmaskuotas teleologinis valdžios konstruktas istoriniame diskurse išnyra kaip istorinių įvykių periodizavimo metodas, kur periodizavimas tampa ideologine istorijos dematerializavimo ir depolitizavimo priemone. Jos funkcionavimo mechanizmas ir sisteminančio periodizavimo praktikos tiesiog tiksliai atitinka tai, ką M. Foucault vadina mokslinio diskurso esme – taisyklių kartojimu atkuriamą nuolatinę prasmės kontrolę. Būtent naratyviniame istorinio pasakojimo faktų pateikime šiuolaikiniai postmodernistinės pakraipos istoriografijos teoretikai įžvelgia modernistinio pažinimo objektyvumo ribą. Tačiau išsamią istorinio pažinimo reliatyvizmo analizę galime rasti dar 1962 m. išleistoje Claude’o Lévi-Strausso knygoje Laukinis mąstymas. C. Lévi-Straussas pabrėžia jau pačioje istorinio fakto sąvokoje slypinčią antinomiją. Jo nuomone, kiekviename erdvės kamputyje slypi daugybė individų, kurių kiekvienas visiškai individualiai ir nepakartojamai totalizuoja istorinį tapsmą. Istorija atsiranda tik tada, kai viena ar kita įvykių visuma tam tikru laikotarpiu reiškia maždaug tą patį tam tikrai suinteresuotų individų grupei. Taigi istorija niekada nėra tiesiog istorija. Ji yra istorija kažkam, o kažkam reikšminga ji tampa vadovaudamasi tiksline orientacija. Tačiau tikslinėje pasakojimo orientacijoje priežastiniai ryšiai neegzistuoja. Toks pasakojimas vadovaujasi jau tikėjimo ar pasitikėjimo principu. Jeigu sutiksime, kad istorinio pasakojimo faktai veikia tik konkrečiai grupei reikšmingų vertybinių orientacijų horizonte, tai istorinis faktas yra susietas su kitais faktais ne priežastiniais, bet reikšmingais ryšiais (mūsų atveju tai būtų muziejaus eksponatų išdėstymo tvarka). Tik tokios grupės, o ne koks nors teleologinis universalus tikslas nustato į žmogaus veiklos sferą patenkančių dabartinių faktų reikšmę bei jų atrinkimo ir interpretavimo strategijas. Todėl ginčai tarp meninių judėjimų, kuratorių, autorių dėl kūrinių ekspozicijos muziejuje visų pirma yra vertybiniai ir moraliniai. O ką reiškia bandymas išvengti tokių vertybinių debatų ir muziejinę ekspoziciją kurti tik pagal tikslią chronologinę tvarką? C. Lévi-Strausso nuomone, istorinio pažinimo kodas yra chronologija. Todėl istoriniame pasakojime svarbiausia tai, jog konkreti data priklauso vienai ar kitai datų grupei. Tokią grupę galima apibrėžti kaip datų grupę, kurios yra prasmingos viena kitos atžvilgiu ir neprasmingos kitos datų grupės atžvilgiu. Taigi istorinio pažinimo kodą gali sudaryti tik datų grupės, kur konkreti data susisieja sudėtingais koreliacijos, opozicijos ryšiais su kitomis datomis ir tik taip įgyja prasmę. Šiuo atveju istorija tampa netolydžia visuma, sudurstyta iš tarpusavyje nesusijusių istorijos tarpsnių, kurių kiekvienas turi savo dažnį ir skirtingai koduoja, kas buvo prieš tai ir po to. Mums šis principas labai gerai pažįstamas iš atskirais paragrafais padalytų meno istorijos vadovėlių, kur datų grupės turi reikšmę tik atskiram laikotarpiui, judėjimui, personai, jų tankis priklauso nuo skyriaus vietos kitų skyrių atžvilgiu, ir iš muziejinių erdvių bei eksponatų „choreografijos“. Minimalizuodamas istorinį pasakojimą tik nuobodžiomis, sausomis datomis, istorikas tikisi objektyvumo. Bet ir čia vietoj istorinio pasakojimo „objektų“ regime tik įvairialypes datų kombinacijas ir jomis kuriamus istorinio meninių stilių tapsmo tolydumo ar lūžių efektus. Maža to, C. Lévi-Straussas teigia, kad iš tikrųjų istorija nėra susijusi nei su žmogumi, nei su kokiu atskiru objektu. Ją visą sudaro jos metodas. Šiuo atžvilgiu istorija yra tik vienas iš daugelio pagal tam tikras naratyvines, retorines taisykles organizuotų literatūrinių tekstų. Todėl tokie radikalaus naratyvizmo atstovai kaip Haydenas White’as ir Frankas Ankersmitas tiria ne istorijos „objektą“, o patį istorijos rašymą, istorijos teksto santykį su mums aktualia dabartimi. Tropologinė diskurso teorija istorinį diskursą interpretuoja ne pagal įsivaizduojamą „turinį“, o pagal jame vyraujančius lingvistinius modusus. Taip tropologinė diskurso teorija leidžia mums suprasti nenutrūkstamą egzistencinę tąsą tarp klaidos ir tiesos, nežinojimo ir supratimo, kitaip sakant, tarp vaizduotės ir minties, o tai paneigia muziejinės ekspozicijos ar istorinio teksto objektyvumo mitą. Šiuo atveju istorinis tekstas yra tik realiai nerealus pasakojimas tarp kitų pasakojimų. Tai tik rašymas, sako kitas istorinio diskurso kritikas F. Ankersmitas. Jis istorijos pasakojimą susieja su metaforišku sakiniu – istorinio pasakojimo sėkmę lemia ne „tiesos“ ar „klaidos“ drama, bet metaforinio išraiškingumo, iškalbingumo, sugestyvumo, metaforos „apimties“ principas. Taigi istoriografijoje galimos tik pasaulėžiūrinės mados, bet ne istoriografinės paradigmos. Todėl jau kiekvienos muziejinės ekspozicijos idėjoje yra ir jos žlugimo priežastis. Be to, istorinio pasakojimo objektyvumą neigia ir moralinės jo implikacijos. Juk kiekvienas istorinis pasakojimas vadovaujasi poreikiu klasifikuoti įvykius pagal jų svarbą kultūrai ar individų grupei, rašančiai savo pačios istoriją, ir tik čia susidaro vienintelė galimybė išnirti tikrų įvykių interpretacijai. Šiuolaikiniai istorikai linkę šį moralumo impulsą pateikti kaip objektyvią discipliną, naratyvumą paverčia neginčijama vertybe. Disciplinarinėje visuomenėje gimstantis modernus meno muziejus atspindi paklusnius ir nepavojingus iš viešų erdvių eliminuoto ir ideologiškai susisteminto „meno“ vartojimo būdus formuojančias naujas kūno ir erdvės dispozicijas. Meno istorijos muziejus tampa nauja naujai sukurto subjektyvumo dėmesio valdymo, jo vizijų skaidymo ir stingdymo, stebėtojo pozicijos fiksavimo ir izoliavimo bei vizualinės patirties homogenizavimo erdve. Beje, su šiais vizualinės kultūros disciplinavimo procesais tiesiogiai susijusios ir XIX a. dioramų, stereoskopų, fotografijos ir kino strategijos. Jos sugriovė iki tol egzistavusias vizijų struktūras ir suteikė joms naujų meninių institucijų, žiūrėjimo hierarchijų, vizijų išgyvenimų ir vaizdų rinkos formas. Be naujų matymo technologijų įsisavinimo (vaizdų reprodukavimo, cirkuliavimo, indeksavimo, saugojimo būdai) beveik neįsivaizduojamas meno istorijos disciplinos atsiradimas ir jos įtaka kultūriškai mobilizuotai, urbanizuotai gyventojų masei. Meno kūriniai, muziejų ekspozicijos, kultūrinės valdžios mechanizmai, dominavimo strategijos gimsta ir tampa reikšmingos niekada neužbaigiamo, atviro valdžios jėgų santykių ir kintančių socialinių reikšmių artikuliavimo procese. Juk pasaulis nėra mūsų pažinimo bendraautoris, todėl diskursą reikėtų suvokti kaip prievartą, kurią mes naudojame daiktų atžvilgiu, ir būtent šios praktikos viduje išstumdami atsitiktinumą, kontekstualumą bei istoriškumą diskurso įvykiai atranda tik mums patiems dabar naudingą savireguliacijos principą. Baigiant galima būtų dar kartą retoriškai paklausti: ar įmanoma muziejaus erdvėje reprezentuoti laiką, įvykius ir jų prasmę objektyviai? Tropologiškai žiūrint – ne, kadangi diskursas yra tik daugialypio, daugiakrypčio tarpininkavimo užsiėmimas, ir tai yra akivaizdus pagrindas tolesniam jo paties dekonstravimui (H. White). O dekonstruoti tikrai yra ką, juk, pasak muziejų teoretiko Johno Taggo, naujųjų amžių muziejai buvo veiksmingi naujos vizualinės realybės kūrimo, organizavimo ir reguliavimo aparatai, disciplinuoto pažinimo ir malonumo derinio, tolesnio jo produkavimo erdvė. Tai buvo vieta, kur tarpusavyje susipynė griežta kūno disciplina ir malonus reginys, vieta, kur vyko naujojo meno vartotojo elgesio standartizavimas ir kodifikacija. Šiuolaikinis muziejus turi vienu metu ir dekonstruoti šį palikimą, ir kurti savąją realybės konstravimo versiją. Būtent todėl reiklūs, savikritiški šiuolaikiniai meno muziejai yra dekonstruktyvūs ne tik savo fasadais. Jų muziejinės ekspozicijos nėra susijusios su objektyvios praeities reprezentavimu, jos tiesiog tyrinėja save pačias, savo atsiradimo ir funkcionavimo prielaidas plačiame socialiniame, ideologiniame, ekonominiame kontekste. Ir šis procesas yra gyvas ir nenutrūkstamas. Eksponatų sekoje įbūtintam tradiciniam muziejiniam istorijos „objektyvumui“ šiuo atveju vietos jau nebėra. dailė 2010/2 |
Virginijus Kinčinaitis. Fotografija kaip sutelktas jutimas
Šiaulių dailės galerijoje kovo 19 d. buvo atidaryta nacionalinės premijos laureato fotomenininko Vytauto Balčyčio fotografijų paroda. Tai išsami šio žinomo menininko fotografijų kolekcija, kurioje galima pamatyti ir pirmąsias jo fotografijas („Kaunas, Vilijampolė“ 1965 m.), ir naujausias. Kas labiausiai pribloškia šioje ekspozicijoje? Tai, kad visos Vytauto Balčyčio fotografijos ypač vientisos savo nuotaika, vaizdavimo objektais, formatu ir koloritu. Visų pirma, jos ypatingai kuklios, tarytum gėdytųsi savęs, savo vaizduojamų objektų.Kuo ryškesnis šiuolaikinis fotografinių vaizdinių pasaulis, kuo didesnės „tabloidinės“ reklamos fotografijos, kuo vaizdingesni „gliancinių“ žurnalų fotoreportažai ar parodinių fotopaveikslų lakštai, tuo vis kuklesnės, nežymios, tylios ir nereikalingos atrodo Vytauto Balčyčio fotografijos.
Tačiau ar taip yra iš tikrųjų? Mažas nespalvotų, išblukusių, nešvariai pavandenijusių Vytauto Balčyčio fotografijų formatas verčia suklusti, prieiti arčiau. Priartėjus atrodo, kad nėra į ką žiūrėti, o štai jutimai atgyja, iki maudulio, protesto ir susitaikymo, iki pikdžiugiško nihilizmo ir gailesčio sau. Viskam.
Galvojant apie tai, kas jungia itin panašias pirmą ir paskutinę Vytauto Balčyčio fotografijas, verta prisiminti M. M.-Ponty mintį apie tai, kad yra labai svarbu suprasti tuos ypatingus santykius, kurie užsimezga tarp mūsų ir kraštovaizdžio, kur matomas, suvokiamas vienas objektas gali tapti viską savyje sutelkiančia scena ar viso mūsų gyvenimo imago. Ką tai reiškia? Tai, kad Vytauto Balčyčio fotografijų centre atsidūrusi telefono būdelė, stulpas, elektros pastotė, drabužių džiovykla, autobusų stotelė, tvora, kioskas, pakelės krautuvė yra vienas ir tas pats pasaulio jutimo būdas, jo išraiška.
Pasaulio, kuris nesugeba užsikabinti už šių trapių, nereikšmingų daiktų, kuris nepagydomai serga nuolatiniu nykimu ir entropija, kuris šašuotas niekam, juo labiau žmogui nereikalingais, beverčiais, savo paskirtį pamiršusiais ir išblukusiais statiniais, kuriam nereikalingas ir pats žmogus. Jei jis retai ir šmėkšteli Vytauto Balčyčio fotografijose, tai tik kaip nesusipratimas, kaip betikslis judesys. Jeigu ir gražus Vytauto Balčyčio jaučiamas pasaulis, tai tik savo rūdimis, savo dūlėjimu, vizualiomis beprasmiškumo ir tuštumos orkestruotėmis. Ypač tiksliai jas perteikia reklaminių stendų paviršiuose sutviskantys saulės atspindžiai. Tai tarytum atgal į dangų išspinduliuojama akinanti žemės tuštuma, bergždžių jos kaupimo, vartojimo ir manipuliavimo pastangų signalas.
Ypatingas daiktų, statinių, konstrukcijų negrabumas, laikinumas ir šiurkštumas Vytauto Balčyčio fotografijose rodo susvetimėjusį ir destruktyvų šių daiktų autoriaus – žmogaus santykį su pasauliu. Tarytum pasaulis būtų kokia nors siaubinga tremtis, būtinas iškentėjimas, kur gali gimti tik atsainūs daiktai, kur viešpatauja nemeilė ir abejingumas, kur daiktas neatlieka jokios jungiančios, vienijančios funkcijos, kur jis yra tik kliuvinys ir nekantraudamas laukia išvaduojančios savo dūlėjimo pabaigos.
Kita vertus, Vytauto Balčyčio fotografijos gina teisę pasaulį jausti individualiai, fotografija šiuo atžvilgiu nėra tikrovės dokumentas ar koks nors romantinis Lietuvos miestelių ar besikeičiančio Vilniaus vaizdų fiksavimas. Vytauto Balčyčio fotografijos yra vientisas jutimas, sakinys be taškų, maudžianti vidinė prievarta, kuri verčia priešintis automatizuotam, beasmeniam ir bejausmiam pasaulio spaudimui. O jaučiantis organizmas ir pasaulį suvokia kaip organišką tapsmą, todėl teigčiau, kad Vytauto Balčyčio fotografijos yra fiziologiškos, o pasikartojanti centrinė jo fotografijų kompozicija yra greičiau pasityčiojimas iš simetrijos ir racionalumo, juk centre stovi tuščiaviduriai pastatų kūnai, jų išversti viduriai, dunkso nebe funkcionalios jų galūnės.
Ir tai ne žmonių nudėvėti pastatai, jie patys nusidėvėję jau iš pat pradžių, nudėvėta jau pati jų idėja, jie nebegyvi dar nepastatyti, ir vien todėl, kad jų buvimo, didingumo ar tikslingumo pretenzijos niekaip nepagrįstos, kaip nepagrįsta yra objektyvaus ir visiems vienodo bei pozityviai reprezentatyvaus pasaulio iliuzija.
Kaip sako tas pats M. M.- Ponty, nėra nieko sunkiau, kaip iš tikrųjų žinoti, ką gi mes matome. Todėl ir turi būti menininkas, fotografas, kuris parodo, ko visų pirma mes nematome ir ką galime matyti – bet jau iš menininko perspektyvos. Todėl jis vienu metu ir suteikia mums regėjimą, ir jį atima. Žinoma, susiduriant su Vytauto Balčyčio fotografijomis, iš pradžių norisi protestuoti ir neigti jo patirtą ir perkurtą pasaulį, juk aplink matome spalvotą ir gundančią naujos architektūros, mirgančių gatvės ekranų ir gausa švytinčių prekybos centrų aplinką.
Tačiau žiūrint vis atidžiau, einant nuo fotografijos prie fotografijos, persiimant jų visumos nuotaika, palaipsniui pradedi matyti, tai, kas tūno už tavo paties regimybės lukštų, ir patiki šio fotografo siūloma „jutiminio matymo“ tiesa, nes ir pats suvoki, kad būtent taip jauti, jauti ir išgyveni kartu su juo. Išgyveni dėl to, kas darosi su tavimi ir tavo pasauliu.
Vytauto Balčyčio fotografijų akivaizdoje suvoki, kad pasaulis iš tikrųjų yra nespalvotas, murzinas ir skurdus, kad nieko jame nepaskubinsi ir nieko nesustabdysi, kad kapitalistiniai Vilniaus dangoraižiai yra tik trumpalaikis nesusipratimas smilgomis užsimaskavusių skardinių Justiniškių garažų amžinybės akivaizdoje.
Tačiau ar taip yra iš tikrųjų? Mažas nespalvotų, išblukusių, nešvariai pavandenijusių Vytauto Balčyčio fotografijų formatas verčia suklusti, prieiti arčiau. Priartėjus atrodo, kad nėra į ką žiūrėti, o štai jutimai atgyja, iki maudulio, protesto ir susitaikymo, iki pikdžiugiško nihilizmo ir gailesčio sau. Viskam.
Galvojant apie tai, kas jungia itin panašias pirmą ir paskutinę Vytauto Balčyčio fotografijas, verta prisiminti M. M.-Ponty mintį apie tai, kad yra labai svarbu suprasti tuos ypatingus santykius, kurie užsimezga tarp mūsų ir kraštovaizdžio, kur matomas, suvokiamas vienas objektas gali tapti viską savyje sutelkiančia scena ar viso mūsų gyvenimo imago. Ką tai reiškia? Tai, kad Vytauto Balčyčio fotografijų centre atsidūrusi telefono būdelė, stulpas, elektros pastotė, drabužių džiovykla, autobusų stotelė, tvora, kioskas, pakelės krautuvė yra vienas ir tas pats pasaulio jutimo būdas, jo išraiška.
Pasaulio, kuris nesugeba užsikabinti už šių trapių, nereikšmingų daiktų, kuris nepagydomai serga nuolatiniu nykimu ir entropija, kuris šašuotas niekam, juo labiau žmogui nereikalingais, beverčiais, savo paskirtį pamiršusiais ir išblukusiais statiniais, kuriam nereikalingas ir pats žmogus. Jei jis retai ir šmėkšteli Vytauto Balčyčio fotografijose, tai tik kaip nesusipratimas, kaip betikslis judesys. Jeigu ir gražus Vytauto Balčyčio jaučiamas pasaulis, tai tik savo rūdimis, savo dūlėjimu, vizualiomis beprasmiškumo ir tuštumos orkestruotėmis. Ypač tiksliai jas perteikia reklaminių stendų paviršiuose sutviskantys saulės atspindžiai. Tai tarytum atgal į dangų išspinduliuojama akinanti žemės tuštuma, bergždžių jos kaupimo, vartojimo ir manipuliavimo pastangų signalas.
Ypatingas daiktų, statinių, konstrukcijų negrabumas, laikinumas ir šiurkštumas Vytauto Balčyčio fotografijose rodo susvetimėjusį ir destruktyvų šių daiktų autoriaus – žmogaus santykį su pasauliu. Tarytum pasaulis būtų kokia nors siaubinga tremtis, būtinas iškentėjimas, kur gali gimti tik atsainūs daiktai, kur viešpatauja nemeilė ir abejingumas, kur daiktas neatlieka jokios jungiančios, vienijančios funkcijos, kur jis yra tik kliuvinys ir nekantraudamas laukia išvaduojančios savo dūlėjimo pabaigos.
Kita vertus, Vytauto Balčyčio fotografijos gina teisę pasaulį jausti individualiai, fotografija šiuo atžvilgiu nėra tikrovės dokumentas ar koks nors romantinis Lietuvos miestelių ar besikeičiančio Vilniaus vaizdų fiksavimas. Vytauto Balčyčio fotografijos yra vientisas jutimas, sakinys be taškų, maudžianti vidinė prievarta, kuri verčia priešintis automatizuotam, beasmeniam ir bejausmiam pasaulio spaudimui. O jaučiantis organizmas ir pasaulį suvokia kaip organišką tapsmą, todėl teigčiau, kad Vytauto Balčyčio fotografijos yra fiziologiškos, o pasikartojanti centrinė jo fotografijų kompozicija yra greičiau pasityčiojimas iš simetrijos ir racionalumo, juk centre stovi tuščiaviduriai pastatų kūnai, jų išversti viduriai, dunkso nebe funkcionalios jų galūnės.
Ir tai ne žmonių nudėvėti pastatai, jie patys nusidėvėję jau iš pat pradžių, nudėvėta jau pati jų idėja, jie nebegyvi dar nepastatyti, ir vien todėl, kad jų buvimo, didingumo ar tikslingumo pretenzijos niekaip nepagrįstos, kaip nepagrįsta yra objektyvaus ir visiems vienodo bei pozityviai reprezentatyvaus pasaulio iliuzija.
Kaip sako tas pats M. M.- Ponty, nėra nieko sunkiau, kaip iš tikrųjų žinoti, ką gi mes matome. Todėl ir turi būti menininkas, fotografas, kuris parodo, ko visų pirma mes nematome ir ką galime matyti – bet jau iš menininko perspektyvos. Todėl jis vienu metu ir suteikia mums regėjimą, ir jį atima. Žinoma, susiduriant su Vytauto Balčyčio fotografijomis, iš pradžių norisi protestuoti ir neigti jo patirtą ir perkurtą pasaulį, juk aplink matome spalvotą ir gundančią naujos architektūros, mirgančių gatvės ekranų ir gausa švytinčių prekybos centrų aplinką.
Tačiau žiūrint vis atidžiau, einant nuo fotografijos prie fotografijos, persiimant jų visumos nuotaika, palaipsniui pradedi matyti, tai, kas tūno už tavo paties regimybės lukštų, ir patiki šio fotografo siūloma „jutiminio matymo“ tiesa, nes ir pats suvoki, kad būtent taip jauti, jauti ir išgyveni kartu su juo. Išgyveni dėl to, kas darosi su tavimi ir tavo pasauliu.
Vytauto Balčyčio fotografijų akivaizdoje suvoki, kad pasaulis iš tikrųjų yra nespalvotas, murzinas ir skurdus, kad nieko jame nepaskubinsi ir nieko nesustabdysi, kad kapitalistiniai Vilniaus dangoraižiai yra tik trumpalaikis nesusipratimas smilgomis užsimaskavusių skardinių Justiniškių garažų amžinybės akivaizdoje.
2008-04-02
| | |
| Ekraninės vizualumo mutacijos Virginijus Kinčinaitis Mokslinėje-fantastinėje literatūroje ir kine veidrodis, langas arba durys dažniausiai yra įėjimas į kitą, fantazminį tikrovės lygmenį. Pati žmogiška prigimtis sąlygoja ekrano, rėmų, kurie yra būtini kaip būdas persikelti į antpojūtinę virtualią visatą, buvimą. Dar Lacanas sakė, kad tikroji platoniškos idėjos vieta yra grynosios regimybės paviršius. Slavoj Žižek Bronius Kutavičius. Vilniaus albumas. Sąsiuvinis Nr. 1. 1978, šilkografija, 60x45,2 l Tradicionalistams akivaizdu, kad meno aurą formuojančius paveikslų rėmus išdavė sienų plokštumomis nusidriekusi vaizdo projekcijų begalybė, kad materialus paveikslas yra išmainytas į dematerializuotą ekrano vaizdinį, kad paveikslą ir ekraną skiria nesutaikoma praraja, savotiškas episteminis lūžis, po kurio plūstelėjęs ekraninių vaizdinių srautas galutiniai nušluos visus statiškus ir įrėmintus paveikslų vaizdus. Tačiau ar tikrai taip, ar klasikiniame paveiksle neglūdi to paties ekraninio vaizdo prielaidos, ar pats paveikslo rėmo principas neprisidėjo prie ekrano atsiradimo ir plėtros? Galbūt tradicinis paveikslas ir daugiasluoksnis, laike besiplėtojantis ekrano vaizdas yra sudėtinės tos pačios vaizdavimo tradicijos dalys ir jas sieja daug daugiau bendrumų negu skirtumų? Juk panašu, kad dabartinio televizoriaus, kino teatro, kompiuterio, mobiliojo telefono, bankomato ar lauko reklamos ekranas turi gilią „paveikslinę“ priešistorę. Virtualus pasaulis, įvairiarūšiai skaitmeniniai ir interaktyvūs ekranai yra tiesiog neįsivaizduojami be visų ankstesnių ekrano išradimų. Todėl vienas garsiausių medijos meno archeologų Levas Manovichius drąsiai klausia: „Kokios gali būti ekrano raidos stadijos, kokiu būdu kompiuteriniai ekranai gali tęsti, pavyzdžiui, renesansinės tapybos tradiciją ir kaip ją keičia?“ Ieškant atsakymų į šiuos klausimus reikėtų tiksliau apibrėžti pačią ekrano sąvoką. Medijos tyrinėtojai sutaria, kad ekranas yra įrėminta ir nuo mūsų įprastos fizinės erdvės atskirta virtuali dvimatė, trimatė ar keturmatė erdvė. Įvairiarūšiai rėmai atskiria dvi skirtingas, tačiau tarpusavyje kažkokiu ypatingu būdu sąveikaujančias fizinio kūno ir regimybių erdves. Klasikinis ekranas, anot Manovichiaus, ir būtų mūsų kūno aplinkoje esantis įrėmintas paveikslas. Toks ekrano apibūdinimas reiškia tiek tapybos kūrinį, tiek ir kompiuterio monitorių. Prieš šimtą metų atsiranda dar vienas „dinamiškas ekranas“. Tai laike vaizdus keičiantis kino, vėliau video ar televizoriaus ekranas. Dinamiškas ekranas yra toks pat įrėmintas ir nuo aplinkos atskirtas ekranas, tačiau jis keičia žiūrovo situaciją. Žiūrovas vis labiau pasineria į kintančių ekrano vaizdų magiją ir praranda ryšį su savo fizine aplinka. Dar kitaip keičiasi ekrano prigimtis, kai kompiuterio monitoriuje atsiranda galimybė atidaryti daug „langų“ arba mažų ekranų. Ta pati savybė būdinga ir šiuolaikinių televizorių ekranams, kuriuose vienu metu galima žiūrėti kelias laidas iš karto. Ekranai jungiami, karpomi, suliejami ir videomeno vaizdo projekcijose. Pamažu tradicinis ekranas praranda savo rėmus, skaidosi, tirpsta ir pagaliau tampa virtualia erdve, kur fizinė kūno erdvė ir rėmu atskirta dirbtinė erdvė susilieja į vieną pojūčius ir regėjimą uzurpuojančią virtualią erdvę. Beje, kino istorijoje irgi ryškus kryptingas siekimas priversti žiūrovą susitapatinti su ekranu. Šiam tikslui pasitelkta kino teatro salės tamsa, personažų įtaiga, garsas, regėjimą valdanti kino vaizdo dinamika. Kai šiandien kalbame apie interaktyvųjį kiną, kur žiūrovai gali paveikti siužetinę filmo liniją ar tapti dar vienais žiūrimo filmo personažais, tai reiškia šios tendencijos kulminaciją ir visišką paveikslo rėmo, ekrano ribų ir erdvės padalijimo išnykimą. Ypač didelę įtaką naujam ekrano supratimui ir jo galimybių plėtrai turėjo radaro išradimas. Fotografija, kino juosta fiksuoja tik vienkartinį įvykį ir jį rodo tik būtuoju laiku, tuo tarpu radaras iš esmės keičia ekrano prigimtį. Juk radaro ekranas rodo savo referento kitimą realiame laike, jis transliuoja vaizdą ne būtuoju laiku, kaip kino ekranas, bet esamuoju. Kaip ir daugelis svarbiausių technikos išradimų, radaras pirmiausia buvo panaudotas karo reikmėms. Tačiau radaro veikimo principas vėliau buvo pritaikytas televizijoje ir pamažu tampa dominuojantis visoje šiuolaikinėje audiovizualinėje kultūroje – videomonitoriuose, kompiuterių ekranuose, įvairių medicininių, mokslinių, karinių, pramoginių įrengimų displėjuose. Radaro ekrano naujumą sudaro jo galimybė perteikti vaizduojamo objekto kitimą realiame laike. Dabar tai gali būti ir tiesioginė sporto varžybų, karalienės karūnavimo videotransliacija arba kompiuterio atmintyje esančių duomenų kitimo vaizdavimas kompiuterio monitoriuje ar performanso transliavimas, kaip tai ir darė žinoma prancūzų menininkė Orlan. Tokie vaizdai gali nenutrūkstamai atsinaujinti realiame laike. Todėl pagrįstai galima teigti, kad klasikinį paveikslo ir dinamišką kino ekranus šiuo metu išstumia trečiasis realaus laiko ekrano tipas. Būtina pabrėžti, kad tik tolesnis radaro galimybių tobulinimas JAV karinėje žvalgyboje atvėrė kelią kompiuterinio monitoriaus pirmtako išradimui. Slaptoje Lincolno laboratorijoje šaltojo karo metais buvo kuriama ir nuolat tobulinama bendra kompiuterizuota „ekraninė“ visų Amerikos radarų duomenų apdorojimo ir interpretavimo sistema. Tuo pačiu metu karinėse JAV laboratorijose buvo kuriama pirmoji interaktyvios trimatės aplinkos simuliacija, kurios pagrindinis tikslas buvo objekto judėjimo vaizdavimas besikeičiančioje perspektyvoje, kur regimasis laukas pirmą kartą visiškai pasiglemžia ekrano plokštumą. Tokia galėtų būti trumpa Levo Manovichiaus pateikta kompiuterinio ekrano ir virtualios erdvės genealogija, jos variantų yra ir daugiau, beje, gana skirtingų, tačiau šiuo atveju mums svarbi Manovichiaus pateikta klasikinio ekrano transformacija į skaitmenines technologijas ir virtualią erdvę, kur ekrano funkcija įgyja jau visai kitą reikšmę, tačiau savo esmės nepraranda. Temporalumo prasme klasikinis paveikslo ekranas vaizduoja statišką ir permanentinį vaizdą, dinamiškas ekranas vaizduoja judantį praeities vaizdą, o realaus laiko ekranas vaizduoja dabartį. Tačiau erdvės prasme reikėtų į ekrano istoriją pažvelgti kiek kitaip, būtent žiūrovo kūno ir ekrano santykių kaitos aspektu. Klasikiniame paveiksle naudojama vaizdo perspektyva savotiškai sustingdo vaizdą ir žiūrovą, žiūrovas yra tarytum įkalinamas perspektyvos aparate, jo žvilgsnis nukreipiamas į galutinį paveikslo perspektyvos tašką, stebėtojo kūnas netenka judėjimo laisvės. Toks kūno judėjimo suvaržymas susijęs jau su pirmaisiais ekrano išradimais. Statišku, nejudančiu, belaikiu žvilgsniu pamatytas pasaulis irgi tampa statiškas ir negyvybingas. Įvairūs XVI–XVII a. dailininkų kuriami ir naudojami perspektyvos metodai įspraudė menininko kūną ir jo žvilgsnį galutiniame perspektyvos taške arba tamsiuose camera obscura kambariuose. Iškalbingai ši renesansinėje perspektyvoje „įkalinto“ menininko situacija perteikiama Peterio Greenaway filme „Dailininko kontraktas“ (1982). Ankstyvoji fotografija taip pat įkūnijo statiškumo ir nejudrumo principą. Ilgas pirmųjų fotografijos kamerų ekspozicijos laikas vertė sustingti tiek fotografą, tiek pozuotoją. Todėl ir pirmosiose fotografijose matome statišką, amžiną ir nejudrų pasaulį. Jis tarytum uždarytas saugioje belaikiškumo kolboje. XIX a. pabaigoje šis statiškas vaizdo pasaulis buvo nublokštas kino vaizdo dinamikos, tačiau žiūrovo kūnas ir toliau liko pasyvaus statiškumo būsenoje, pasikeitė tik jo žvilgsnis, dabar jis galėjo keliauti virtualia erdve, patirti greitį ir kaitą. Kino teatruose naujai institualizuotas žiūrovo nejudrumas atrodė dar šiurpesnis: jis buvo patalpintas į tamsią kino teatro salę, privalėjo sėdėti, negalėjo judėti ir kalbėti. Tokia buvo naujų ekraninių kino kelionių kaina. Kaip pažymi Levas Manovichius, pirmieji kino teatrai dar buvo atviri judėjimui, jų patalpos priminė varjetė sales, kur žmonės dar galėjo įeiti ir išeiti, judėti, sėdėti prie staliukų, kalbėtis, pasikeisti vietomis. Tačiau šį ankstyvąjį „primityvų“ kiną XX a. pradžioje keičiant klasikiniu kinu, žiūrovas jau privalėjo tapatintis su filmo personažais ir buvo priverstas rinktis statišką ir izoliuotą žiūrėjimo būdą. Trumpai tariant, kuo intensyviau judėjo kino kamera, tuo statiškesnis ir labiau prie kėdės prikaustytas buvo kino žiūrovas. Kas nutinka šiai žiūrovo nejudrumo, jo sukaustymo tradicijai, kai atsiranda beekranė virtuali erdvė? Manovichius teigia, kad tokia erdvė iš esmės keičia žiūrovo padėtį. Ji sukuria visiškai naują žiūrovo kūno ir vaizdo santykių situaciją. Skirtingai nuo kino, dabar žiūrovas privalo judėti fizinėje erdvėje, kad pajustų judėjimą virtualioje erdvėje. Tuo pačiu metu virtuali erdvė taip pat apriboja žmogaus judėjimo galimybes, jis tampa mašinos, techninės įrangos įkaitu. Viena vertus, virtuali tikrovė tęsia žiūrovo statiškumo tradiciją įkalindama jį mašinoje, kita vertus, ji reikalauja iš žiūrovo judėjimo tam, kad jis galėtų judėti jau kitoje, virtualioje erdvėje. Šiuo atveju įdomu palyginti pasivaikščiojimų metu betarpiškai diskutavusius antikos filosofus su viduramžių teologu, studijuojančiu prie stalo pritvirtintą knygą, kuri ir galėtų būti žiūrovą viename erdvės taške įkalinančio aptariamo ekrano pirmtake. Ieškodamas alternatyvų tokiai ekrano sampratai Manovichius klausia, ar negalėtų jomis būti žiūrovo judėjimui laisvę suteikiančios freskos, mozaikos, sienų tapyba? Alternatyvią tradiciją, kuriai priklauso ir virtuali erdvė, anot filosofo, galima atrasti tokiame mene, kur fizinės ir iliuzinės erdvės mastelis yra vienodas, kur tokios erdvės nepastebimai pereina viena į kitą. XIX a. ši tradicija pasiekia apogėjų vaškinių figūrų muziejuose, dioramų ir panoramų (gr. pan – visas, horama – reginys) vaizduose. Virtuali tikrovė tęsia šią simuliacijų tradiciją, tačiau su viena svarbia išlyga – virtualioje tikrovėje nėra perėjimo iš vienos erdvės į kitą. Šiuo atžvilgiu XIX a. panoramą galima traktuoti kaip perėjimą iš klasikinės simuliacijos (sienų tapyba, diorama etc.) į virtualią tikrovę. Kaip ir virtuali tikrovė, panoramos paveikslas sukuria 380 laipsnių erdvės iliuziją. Žiūrovas yra tokios erdvės viduryje, apžvalgos aikštelėje, kuri iš principo yra tuščia ir skirta skatinti žiūrovą judėti, tačiau tai ne fizinės žiūrovo erdvės dalis, o įsivaizduojamo panoramos veiksmo vieta, trumpiau, virtualios erdvės tęsinys, todėl ji visada lieka tuščia. Tačiau toks panoraminio vaizdo kontempliavimas yra susijęs ir su platesnėmis to meto kultūrinės transformacijos, tapatumo kaitos, regėjimo lauko plėtros problemomis. Tokie įtakingi vizualinės kultūros tyrinėtojai kaip Scottas Bukatmanas ir Susan Buck-Morss panoraminio vaizdo atsiradimą yra linkę sieti su modernios pasaulio vizualizavimo plėtros sąlygotu pažintinių žmogaus galių nuosmukiu. Panoraminės pramogos pažinimą pakeitė vaizdinių didingumu, tačiau tai buvo tik prijaukintas didingumas, vizualinės naujos buržuazinės visuomenės pramogos. Panoramos spekuliavo augančiu XIX a. žmogaus naujų vizualių įspūdžių alkiu, vis labiau ryškėjančiu jo jautrumu regimajai patirčiai. Nenuostabu, kad žmonės norėjo daugiau matyti ir vizualiai patirti pasaulį, kuris juos pasiekdavo besiplečiančios laikraštinių naujienų industrijos ar telegrafo ryšio dėka. Panorama buvo savotiškas kelionės pakaitalas ir laikraščio tekstų iliustracija daugeliui didmiesčių gyventojų. Šiuo atžvilgiu panoramos iškyla kaip užgimstančio progreso amžiaus fantasmagorijos. Vis tankiau rengiamos pasaulinės parodos ir panoraminės pramogos vizualiai konkretizavo progreso metaforas ir darė jį visuomenei suprantamesnį ir labiau priimtiną. Tačiau panašu, kad už didingų, vienu metu patrauklių ir bauginančių vaizdinių buvo slepiama technologijų amžiaus tiesa, kad pasaulis jau tampa nebepavaldus ir supanti aplinka yra nebekontroliuojama ir nebesuvokiama. Nenuostabu, kad tokioje situacijoje atsirado su surogatine vizualumo patirtimi susijusios naujos pramogų rūšys. Panorama ir jos pasekėja diorama turėjo sukurti šviesos, garso ir judėjimo iliuziją, kuriai sustiprinti buvo kuriamos publiką siūbuojančios platformos. Įdomiai su ankstyvosios panoramos problematika yra siejamas nepralenkiamas Stanley Kubricko filmas „2001: kosminė odisėja“. Tai jau kito laikmečio kinematografinė „panorama“, tačiau savo specialiųjų efektų poveikiu labai primenanti tradicinės panoramos sukeltą vizualų šoką XIX a. publikai. Šiam filmui būdingas regėjimo lauko išplėtimas iki kinoramos apimčių, iš kadro pašalinti viršaus ir apačios orientyrai, nuolat provokuojama kūno nesvarumo būsena ir kvėpavimo ritmų imitacija garso takelyje sąlygojo gilią žiūrovo pojūčių transformaciją ir naujų vizualinės patirties galimybių atsiradimą. Taigi specialieji fantastinio kino efektai yra ne kas kita, o vėlyva bauginančių, stebinančių, įtraukiančių ankstyvųjų XVIII ir XIX a. optinių technologijų tąsa. Renesansinė perspektyva, panoramos, peizažinė tapyba, kaleidoskopai, dioramos ir kinas, ypač ankstyvasis atrakcionų kinas – visos šios optinės technologijos plėtė vizualumo galimybes, stebino sąmonę ir tobulino pojūčius fantastinėse kelionėse į alternatyvius, didingus ir fantastinius pasaulius. Juk, kaip sako Scottas Bukatmanas, tikroji fantastikos paskirtis yra vienu ar kitu būdu kurti pakylėto ir didingo patyrimo išgyvenimus ir taip sukelti žmogiško baigtinumo ribų peržengimo pojūtį. Būtent todėl fantastinio kino objektai perteikia žmogaus suvokimui neįsivaizduojamą erdvės ir laiko didingumą. Tokio pobūdžio didingumas buvo būdingas ir XIX a. peizažinės tapybos retorikai, pvz., Turnerio paveikslams. XIX a. paplitusios panoramos, cikloramos, sineoramos, mareoramos etc. tarytum išreiškė tarpinį virtualumo variantą. Juk norėdamas apžvelgti ratu tapytos mūšio ar geografinės egzotikos sceną, žiūrovas tapdavo sudėtine tokio išplėstinio paveikslo dalimi, kadangi tik judėdamas jis galėjo visiškai pasinerti į vizualaus pasakojimo intrigą ir tarytum „interaktyviai“ dalyvauti tokio panoraminio paveikslo gimime. Naujausiose audiovizualinės, ekraninės kultūros tendencijose ryškėja staigus komunikacinių, ekraninių prietaisų miniatiūrizavimas ir mobilumas. Mobilieji telefonai, nešiojamieji kompiuteriai, vaizdo grotuvai etc., Levo Manovichiaus teigimu, greitai gali tapti prie akies ragenos pritvirtintu ir į visuotinį tinklą įjungtu „mikročipu“. Vieną dieną akies tinklainė ir ekranas gali susilieti į visumą ir tuomet tradicinis ekranas gali išnykti galutinai. Tačiau, pasak to paties Manovichiaus, šiandien mes dar gyvename mūsų fizinėje, kūniškoje erdvėje, nors tai gyvenimas ir nuolat besidauginančių ekranų apsuptyje. Jie vyrauja beveik visose kasdieninės erdvės, profesinės veiklos, pramogų srityse. Tačiau kaip ir prieš kelis šimtus metų, jie atitinka klasikinį ekrano apibrėžimą, nes tai tik taisyklingos kvadratinės plokštumos, per kurias mūsų žvilgsnis nukrypsta į virtualią erdvę, veržiasi į ją, tačiau fiziškai lieka mūsų kūno erdvėje. Svarbu tai, kad minėtos ekrano transformacijos, jo ir kūno santykių kaita, naujas kūno mobilumas, ekrano miniatiūrizacija ir gigantomanija vienu metu, vizualios informacijos kaupimo ir sklaidos būdai formuoja naujas mūsų patirtis, kitus tapatumo kontūrus, bendravimo pobūdį ir išgyvenimų kryptis. Maža to, pasaulio vizualizavimo pobūdis turi tiesioginę reikšmę ir visuomenių būviui, jų vertybėms, pasaulėžiūrai ir meno formoms. Medijų meno aktyvistai, videomeno atstovai, pasaulines parodas uzurpavusios vaizdų projekcijos ir yra meno pasaulio atsakas į šią naują situaciją, kurią galima reflektuoti, perkurti ar kritikuoti tik „ekraniniu diskursu“, kadangi visi galios laukai šiandien vis labiau koncentruojasi ekraninės plokštumos erdvėje ar vizualizuotose komunikacijos tinklų sistemose. Kita vertus, jie neįsivaizduojami be savo prototipo – klasikinio paveikslo, jo perspektyvos, panoraminių pramogų ar tradicinio kino ekrano. Toks „archeologinis“ šiuolaikinės videoprojekcijos ir antikinės freskos ar laterna magica projekcijos ryšys galėtų būti akcentuojamas dažniau, taip būtų galima išvengti skuboto „dabartinio“ ekraninio ir „tradicinio“ paveikslų meno skirstymo ir labiau susitelkti į bendresnę vizualinės kultūros raidą ir jos įtaką meninei kūrybai. dailė 2007/1 6-9 |