MENTAL IMAGE

Ekraninės vizualumo mutacijos Virginijus Kinčinaitis Mokslinėje-fantastinėje literatūroje ir kine veidrodis, langas arba durys dažniausiai yra įėjimas į kitą, fantazminį tikrovės lygmenį. Pati žmogiška prigimtis sąlygoja ekrano, rėmų, kurie yra būtini kaip būdas persikelti į antpojūtinę virtualią visatą, buvimą. Dar Lacanas sakė, kad tikroji platoniškos idėjos vieta yra grynosios regimybės paviršius. Slavoj Žižek Bronius Kutavičius. Vilniaus albumas. Sąsiuvinis Nr. 1. 1978, šilkografija, 60x45,2 l Dažnas parodų lankytojas, užsukęs į šiuolaikinio vaizduojamojo meno parodą, sunkiai atsidūsta: „Vėl tik vaizdo projekcijos, o štai tikro meno nėra.“ Kita vertus, dažnas aktualaus medijos meno adeptas net nebesivargina užsukti į tradicinių meno rūšių parodas, žinodamas, kad tai bus tik tuščias laiko gaišimas: „Kam ieškoti meno, kur jo nėra.“ Tad kas galėtų vienyti bitus kalkuliuojantį komunikacijų menininką ir molbertinės tapybos kvapuose svaigstantį teptuko virtuozą ar eksperimentinės videografikos menininką ir tradicinio estampo atstovą? Apie ką jie diskutuoja netikėtai aplinkybių suvesti prie to paties vaišių stalo ar keliaudami į kokią nors reprezentacinę parodą Europos Sąjungos būstinių koridoriuose? Tradicionalistams akivaizdu, kad meno aurą formuojančius paveikslų rėmus išdavė sienų plokštumomis nusidriekusi vaizdo projekcijų begalybė, kad materialus paveikslas yra išmainytas į dematerializuotą ekrano vaizdinį, kad paveikslą ir ekraną skiria nesutaikoma praraja, savotiškas episteminis lūžis, po kurio plūstelėjęs ekraninių vaizdinių srautas galutiniai nušluos visus statiškus ir įrėmintus paveikslų vaizdus. Tačiau ar tikrai taip, ar klasikiniame paveiksle neglūdi to paties ekraninio vaizdo prielaidos, ar pats paveikslo rėmo principas neprisidėjo prie ekrano atsiradimo ir plėtros? Galbūt tradicinis paveikslas ir daugiasluoksnis, laike besiplėtojantis ekrano vaizdas yra sudėtinės tos pačios vaizdavimo tradicijos dalys ir jas sieja daug daugiau bendrumų negu skirtumų? Juk panašu, kad dabartinio televizoriaus, kino teatro, kompiuterio, mobiliojo telefono, bankomato ar lauko reklamos ekranas turi gilią „paveikslinę“ priešistorę. Virtualus pasaulis, įvairiarūšiai skaitmeniniai ir interaktyvūs ekranai yra tiesiog neįsivaizduojami be visų ankstesnių ekrano išradimų. Todėl vienas garsiausių medijos meno archeologų Levas Manovichius drąsiai klausia: „Kokios gali būti ekrano raidos stadijos, kokiu būdu kompiuteriniai ekranai gali tęsti, pavyzdžiui, renesansinės tapybos tradiciją ir kaip ją keičia?“ Ieškant atsakymų į šiuos klausimus reikėtų tiksliau apibrėžti pačią ekrano sąvoką. Medijos tyrinėtojai sutaria, kad ekranas yra įrėminta ir nuo mūsų įprastos fizinės erdvės atskirta virtuali dvimatė, trimatė ar keturmatė erdvė. Įvairiarūšiai rėmai atskiria dvi skirtingas, tačiau tarpusavyje kažkokiu ypatingu būdu sąveikaujančias fizinio kūno ir regimybių erdves. Klasikinis ekranas, anot Manovichiaus, ir būtų mūsų kūno aplinkoje esantis įrėmintas paveikslas. Toks ekrano apibūdinimas reiškia tiek tapybos kūrinį, tiek ir kompiuterio monitorių. Prieš šimtą metų atsiranda dar vienas „dinamiškas ekranas“. Tai laike vaizdus keičiantis kino, vėliau video ar televizoriaus ekranas. Dinamiškas ekranas yra toks pat įrėmintas ir nuo aplinkos atskirtas ekranas, tačiau jis keičia žiūrovo situaciją. Žiūrovas vis labiau pasineria į kintančių ekrano vaizdų magiją ir praranda ryšį su savo fizine aplinka. Dar kitaip keičiasi ekrano prigimtis, kai kompiuterio monitoriuje atsiranda galimybė atidaryti daug „langų“ arba mažų ekranų. Ta pati savybė būdinga ir šiuolaikinių televizorių ekranams, kuriuose vienu metu galima žiūrėti kelias laidas iš karto. Ekranai jungiami, karpomi, suliejami ir videomeno vaizdo projekcijose. Pamažu tradicinis ekranas praranda savo rėmus, skaidosi, tirpsta ir pagaliau tampa virtualia erdve, kur fizinė kūno erdvė ir rėmu atskirta dirbtinė erdvė susilieja į vieną pojūčius ir regėjimą uzurpuojančią virtualią erdvę. Beje, kino istorijoje irgi ryškus kryptingas siekimas priversti žiūrovą susitapatinti su ekranu. Šiam tikslui pasitelkta kino teatro salės tamsa, personažų įtaiga, garsas, regėjimą valdanti kino vaizdo dinamika. Kai šiandien kalbame apie interaktyvųjį kiną, kur žiūrovai gali paveikti siužetinę filmo liniją ar tapti dar vienais žiūrimo filmo personažais, tai reiškia šios tendencijos kulminaciją ir visišką paveikslo rėmo, ekrano ribų ir erdvės padalijimo išnykimą. Ypač didelę įtaką naujam ekrano supratimui ir jo galimybių plėtrai turėjo radaro išradimas. Fotografija, kino juosta fiksuoja tik vienkartinį įvykį ir jį rodo tik būtuoju laiku, tuo tarpu radaras iš esmės keičia ekrano prigimtį. Juk radaro ekranas rodo savo referento kitimą realiame laike, jis transliuoja vaizdą ne būtuoju laiku, kaip kino ekranas, bet esamuoju. Kaip ir daugelis svarbiausių technikos išradimų, radaras pirmiausia buvo panaudotas karo reikmėms. Tačiau radaro veikimo principas vėliau buvo pritaikytas televizijoje ir pamažu tampa dominuojantis visoje šiuolaikinėje audiovizualinėje kultūroje – videomonitoriuose, kompiuterių ekranuose, įvairių medicininių, mokslinių, karinių, pramoginių įrengimų displėjuose. Radaro ekrano naujumą sudaro jo galimybė perteikti vaizduojamo objekto kitimą realiame laike. Dabar tai gali būti ir tiesioginė sporto varžybų, karalienės karūnavimo videotransliacija arba kompiuterio atmintyje esančių duomenų kitimo vaizdavimas kompiuterio monitoriuje ar performanso transliavimas, kaip tai ir darė žinoma prancūzų menininkė Orlan. Tokie vaizdai gali nenutrūkstamai atsinaujinti realiame laike. Todėl pagrįstai galima teigti, kad klasikinį paveikslo ir dinamišką kino ekranus šiuo metu išstumia trečiasis realaus laiko ekrano tipas. Būtina pabrėžti, kad tik tolesnis radaro galimybių tobulinimas JAV karinėje žvalgyboje atvėrė kelią kompiuterinio monitoriaus pirmtako išradimui. Slaptoje Lincolno laboratorijoje šaltojo karo metais buvo kuriama ir nuolat tobulinama bendra kompiuterizuota „ekraninė“ visų Amerikos radarų duomenų apdorojimo ir interpretavimo sistema. Tuo pačiu metu karinėse JAV laboratorijose buvo kuriama pirmoji interaktyvios trimatės aplinkos simuliacija, kurios pagrindinis tikslas buvo objekto judėjimo vaizdavimas besikeičiančioje perspektyvoje, kur regimasis laukas pirmą kartą visiškai pasiglemžia ekrano plokštumą. Tokia galėtų būti trumpa Levo Manovichiaus pateikta kompiuterinio ekrano ir virtualios erdvės genealogija, jos variantų yra ir daugiau, beje, gana skirtingų, tačiau šiuo atveju mums svarbi Manovichiaus pateikta klasikinio ekrano transformacija į skaitmenines technologijas ir virtualią erdvę, kur ekrano funkcija įgyja jau visai kitą reikšmę, tačiau savo esmės nepraranda. Temporalumo prasme klasikinis paveikslo ekranas vaizduoja statišką ir permanentinį vaizdą, dinamiškas ekranas vaizduoja judantį praeities vaizdą, o realaus laiko ekranas vaizduoja dabartį. Tačiau erdvės prasme reikėtų į ekrano istoriją pažvelgti kiek kitaip, būtent žiūrovo kūno ir ekrano santykių kaitos aspektu. Klasikiniame paveiksle naudojama vaizdo perspektyva savotiškai sustingdo vaizdą ir žiūrovą, žiūrovas yra tarytum įkalinamas perspektyvos aparate, jo žvilgsnis nukreipiamas į galutinį paveikslo perspektyvos tašką, stebėtojo kūnas netenka judėjimo laisvės. Toks kūno judėjimo suvaržymas susijęs jau su pirmaisiais ekrano išradimais. Statišku, nejudančiu, belaikiu žvilgsniu pamatytas pasaulis irgi tampa statiškas ir negyvybingas. Įvairūs XVI–XVII a. dailininkų kuriami ir naudojami perspektyvos metodai įspraudė menininko kūną ir jo žvilgsnį galutiniame perspektyvos taške arba tamsiuose camera obscura kambariuose. Iškalbingai ši renesansinėje perspektyvoje „įkalinto“ menininko situacija perteikiama Peterio Greenaway filme „Dailininko kontraktas“ (1982). Ankstyvoji fotografija taip pat įkūnijo statiškumo ir nejudrumo principą. Ilgas pirmųjų fotografijos kamerų ekspozicijos laikas vertė sustingti tiek fotografą, tiek pozuotoją. Todėl ir pirmosiose fotografijose matome statišką, amžiną ir nejudrų pasaulį. Jis tarytum uždarytas saugioje belaikiškumo kolboje. XIX a. pabaigoje šis statiškas vaizdo pasaulis buvo nublokštas kino vaizdo dinamikos, tačiau žiūrovo kūnas ir toliau liko pasyvaus statiškumo būsenoje, pasikeitė tik jo žvilgsnis, dabar jis galėjo keliauti virtualia erdve, patirti greitį ir kaitą. Kino teatruose naujai institualizuotas žiūrovo nejudrumas atrodė dar šiurpesnis: jis buvo patalpintas į tamsią kino teatro salę, privalėjo sėdėti, negalėjo judėti ir kalbėti. Tokia buvo naujų ekraninių kino kelionių kaina. Kaip pažymi Levas Manovichius, pirmieji kino teatrai dar buvo atviri judėjimui, jų patalpos priminė varjetė sales, kur žmonės dar galėjo įeiti ir išeiti, judėti, sėdėti prie staliukų, kalbėtis, pasikeisti vietomis. Tačiau šį ankstyvąjį „primityvų“ kiną XX a. pradžioje keičiant klasikiniu kinu, žiūrovas jau privalėjo tapatintis su filmo personažais ir buvo priverstas rinktis statišką ir izoliuotą žiūrėjimo būdą. Trumpai tariant, kuo intensyviau judėjo kino kamera, tuo statiškesnis ir labiau prie kėdės prikaustytas buvo kino žiūrovas. Kas nutinka šiai žiūrovo nejudrumo, jo sukaustymo tradicijai, kai atsiranda beekranė virtuali erdvė? Manovichius teigia, kad tokia erdvė iš esmės keičia žiūrovo padėtį. Ji sukuria visiškai naują žiūrovo kūno ir vaizdo santykių situaciją. Skirtingai nuo kino, dabar žiūrovas privalo judėti fizinėje erdvėje, kad pajustų judėjimą virtualioje erdvėje. Tuo pačiu metu virtuali erdvė taip pat apriboja žmogaus judėjimo galimybes, jis tampa mašinos, techninės įrangos įkaitu. Viena vertus, virtuali tikrovė tęsia žiūrovo statiškumo tradiciją įkalindama jį mašinoje, kita vertus, ji reikalauja iš žiūrovo judėjimo tam, kad jis galėtų judėti jau kitoje, virtualioje erdvėje. Šiuo atveju įdomu palyginti pasivaikščiojimų metu betarpiškai diskutavusius antikos filosofus su viduramžių teologu, studijuojančiu prie stalo pritvirtintą knygą, kuri ir galėtų būti žiūrovą viename erdvės taške įkalinančio aptariamo ekrano pirmtake. Ieškodamas alternatyvų tokiai ekrano sampratai Manovichius klausia, ar negalėtų jomis būti žiūrovo judėjimui laisvę suteikiančios freskos, mozaikos, sienų tapyba? Alternatyvią tradiciją, kuriai priklauso ir virtuali erdvė, anot filosofo, galima atrasti tokiame mene, kur fizinės ir iliuzinės erdvės mastelis yra vienodas, kur tokios erdvės nepastebimai pereina viena į kitą. XIX a. ši tradicija pasiekia apogėjų vaškinių figūrų muziejuose, dioramų ir panoramų (gr. pan – visas, horama – reginys) vaizduose. Virtuali tikrovė tęsia šią simuliacijų tradiciją, tačiau su viena svarbia išlyga – virtualioje tikrovėje nėra perėjimo iš vienos erdvės į kitą. Šiuo atžvilgiu XIX a. panoramą galima traktuoti kaip perėjimą iš klasikinės simuliacijos (sienų tapyba, diorama etc.) į virtualią tikrovę. Kaip ir virtuali tikrovė, panoramos paveikslas sukuria 380 laipsnių erdvės iliuziją. Žiūrovas yra tokios erdvės viduryje, apžvalgos aikštelėje, kuri iš principo yra tuščia ir skirta skatinti žiūrovą judėti, tačiau tai ne fizinės žiūrovo erdvės dalis, o įsivaizduojamo panoramos veiksmo vieta, trumpiau, virtualios erdvės tęsinys, todėl ji visada lieka tuščia. Tačiau toks panoraminio vaizdo kontempliavimas yra susijęs ir su platesnėmis to meto kultūrinės transformacijos, tapatumo kaitos, regėjimo lauko plėtros problemomis. Tokie įtakingi vizualinės kultūros tyrinėtojai kaip Scottas Bukatmanas ir Susan Buck-Morss panoraminio vaizdo atsiradimą yra linkę sieti su modernios pasaulio vizualizavimo plėtros sąlygotu pažintinių žmogaus galių nuosmukiu. Panoraminės pramogos pažinimą pakeitė vaizdinių didingumu, tačiau tai buvo tik prijaukintas didingumas, vizualinės naujos buržuazinės visuomenės pramogos. Panoramos spekuliavo augančiu XIX a. žmogaus naujų vizualių įspūdžių alkiu, vis labiau ryškėjančiu jo jautrumu regimajai patirčiai. Nenuostabu, kad žmonės norėjo daugiau matyti ir vizualiai patirti pasaulį, kuris juos pasiekdavo besiplečiančios laikraštinių naujienų industrijos ar telegrafo ryšio dėka. Panorama buvo savotiškas kelionės pakaitalas ir laikraščio tekstų iliustracija daugeliui didmiesčių gyventojų. Šiuo atžvilgiu panoramos iškyla kaip užgimstančio progreso amžiaus fantasmagorijos. Vis tankiau rengiamos pasaulinės parodos ir panoraminės pramogos vizualiai konkretizavo progreso metaforas ir darė jį visuomenei suprantamesnį ir labiau priimtiną. Tačiau panašu, kad už didingų, vienu metu patrauklių ir bauginančių vaizdinių buvo slepiama technologijų amžiaus tiesa, kad pasaulis jau tampa nebepavaldus ir supanti aplinka yra nebekontroliuojama ir nebesuvokiama. Nenuostabu, kad tokioje situacijoje atsirado su surogatine vizualumo patirtimi susijusios naujos pramogų rūšys. Panorama ir jos pasekėja diorama turėjo sukurti šviesos, garso ir judėjimo iliuziją, kuriai sustiprinti buvo kuriamos publiką siūbuojančios platformos. Įdomiai su ankstyvosios panoramos problematika yra siejamas nepralenkiamas Stanley Kubricko filmas „2001: kosminė odisėja“. Tai jau kito laikmečio kinematografinė „panorama“, tačiau savo specialiųjų efektų poveikiu labai primenanti tradicinės panoramos sukeltą vizualų šoką XIX a. publikai. Šiam filmui būdingas regėjimo lauko išplėtimas iki kinoramos apimčių, iš kadro pašalinti viršaus ir apačios orientyrai, nuolat provokuojama kūno nesvarumo būsena ir kvėpavimo ritmų imitacija garso takelyje sąlygojo gilią žiūrovo pojūčių transformaciją ir naujų vizualinės patirties galimybių atsiradimą. Taigi specialieji fantastinio kino efektai yra ne kas kita, o vėlyva bauginančių, stebinančių, įtraukiančių ankstyvųjų XVIII ir XIX a. optinių technologijų tąsa. Renesansinė perspektyva, panoramos, peizažinė tapyba, kaleidoskopai, dioramos ir kinas, ypač ankstyvasis atrakcionų kinas – visos šios optinės technologijos plėtė vizualumo galimybes, stebino sąmonę ir tobulino pojūčius fantastinėse kelionėse į alternatyvius, didingus ir fantastinius pasaulius. Juk, kaip sako Scottas Bukatmanas, tikroji fantastikos paskirtis yra vienu ar kitu būdu kurti pakylėto ir didingo patyrimo išgyvenimus ir taip sukelti žmogiško baigtinumo ribų peržengimo pojūtį. Būtent todėl fantastinio kino objektai perteikia žmogaus suvokimui neįsivaizduojamą erdvės ir laiko didingumą. Tokio pobūdžio didingumas buvo būdingas ir XIX a. peizažinės tapybos retorikai, pvz., Turnerio paveikslams. XIX a. paplitusios panoramos, cikloramos, sineoramos, mareoramos etc. tarytum išreiškė tarpinį virtualumo variantą. Juk norėdamas apžvelgti ratu tapytos mūšio ar geografinės egzotikos sceną, žiūrovas tapdavo sudėtine tokio išplėstinio paveikslo dalimi, kadangi tik judėdamas jis galėjo visiškai pasinerti į vizualaus pasakojimo intrigą ir tarytum „interaktyviai“ dalyvauti tokio panoraminio paveikslo gimime. Naujausiose audiovizualinės, ekraninės kultūros tendencijose ryškėja staigus komunikacinių, ekraninių prietaisų miniatiūrizavimas ir mobilumas. Mobilieji telefonai, nešiojamieji kompiuteriai, vaizdo grotuvai etc., Levo Manovichiaus teigimu, greitai gali tapti prie akies ragenos pritvirtintu ir į visuotinį tinklą įjungtu „mikročipu“. Vieną dieną akies tinklainė ir ekranas gali susilieti į visumą ir tuomet tradicinis ekranas gali išnykti galutinai. Tačiau, pasak to paties Manovichiaus, šiandien mes dar gyvename mūsų fizinėje, kūniškoje erdvėje, nors tai gyvenimas ir nuolat besidauginančių ekranų apsuptyje. Jie vyrauja beveik visose kasdieninės erdvės, profesinės veiklos, pramogų srityse. Tačiau kaip ir prieš kelis šimtus metų, jie atitinka klasikinį ekrano apibrėžimą, nes tai tik taisyklingos kvadratinės plokštumos, per kurias mūsų žvilgsnis nukrypsta į virtualią erdvę, veržiasi į ją, tačiau fiziškai lieka mūsų kūno erdvėje. Svarbu tai, kad minėtos ekrano transformacijos, jo ir kūno santykių kaita, naujas kūno mobilumas, ekrano miniatiūrizacija ir gigantomanija vienu metu, vizualios informacijos kaupimo ir sklaidos būdai formuoja naujas mūsų patirtis, kitus tapatumo kontūrus, bendravimo pobūdį ir išgyvenimų kryptis. Maža to, pasaulio vizualizavimo pobūdis turi tiesioginę reikšmę ir visuomenių būviui, jų vertybėms, pasaulėžiūrai ir meno formoms. Medijų meno aktyvistai, videomeno atstovai, pasaulines parodas uzurpavusios vaizdų projekcijos ir yra meno pasaulio atsakas į šią naują situaciją, kurią galima reflektuoti, perkurti ar kritikuoti tik „ekraniniu diskursu“, kadangi visi galios laukai šiandien vis labiau koncentruojasi ekraninės plokštumos erdvėje ar vizualizuotose komunikacijos tinklų sistemose. Kita vertus, jie neįsivaizduojami be savo prototipo – klasikinio paveikslo, jo perspektyvos, panoraminių pramogų ar tradicinio kino ekrano. Toks „archeologinis“ šiuolaikinės videoprojekcijos ir antikinės freskos ar laterna magica projekcijos ryšys galėtų būti akcentuojamas dažniau, taip būtų galima išvengti skuboto „dabartinio“ ekraninio ir „tradicinio“ paveikslų meno skirstymo ir labiau susitelkti į bendresnę vizualinės kultūros raidą ir jos įtaką meninei kūrybai. dailė 2007/1 6-9