MY VISUAL DIARY MENTAL IMAGE IS DEDICATED TO VISUAL CULTURE/CULT IMAGES/FASHION/ CONTEMPORARY ART/MEDIA ARCHAEOLOGY/ART HISTORY/CINEMA/PHOTOGRAPHY.

Sunday, September 25, 2011

Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien '04
Lithuanian Photography, Yesterday and Today '04


Virginijus Kinčinaitis

Penkios fotoaparato spragtelėjimo žymės
Five Clicks of a Kamera Shutter


1.
Jau žinome, kad fotoaparato spragtelėjimas kartais yra ne mažiau lemtingas negu pistoleto ar automato šūvis į galvą, ne mažiau bauginantis negu pasaulio išnykimo akimirka, tikrai ne mažiau įtakingas negu visa tarptautinė Amerikos politikos strategija. Juk patys buvome liudininkai, kaip mėgėjiškas Irako karo belaisvius kalėjime saugančio ir juos žeminančio Amerikos kareivio fotoaparato spragtelėjimas ir medijos kanalais pasklidusi jo asmeninės kolekcijos nuotrauka keitė visą Amerikos užsienio politikos kursą, keitė kareivio gyvenimą ir jo artimųjų padėtį.

Juk dažnai nervingas paparacio fotoaparato ūžesys jau iš anksto nubrėžia netikėtus garsenybių biografijų posūkius, o šio ūžesio vengiančios ir bėgančios šio pasaulio princesės žūsta didmiesčių tuneliuose. Kaip žūsta slaptos meilės istorijos, vieną kartą pasidavusios aistros įkalčius materializuojančiam ir į vizualią pasaulio viešumą slaptus įsimylėjėlius genančiam fotoaparato spragsėjimui.

Dažnai fotoaparato spragtelėjimas mus persmelkia labiau negu fotovaizdas, nes ši jo garsinė akimirka keičia tik patiriamą mūsų pasaulį į pasaulį–daiktą ir jau tą akimirką realizuoja visa tai, kas vadinama lemtimi, ji atveria kelią kitos ir kitokios istorijos raidai, dar vaizduotėje, dar mintyse bet jau fatališkai, lemtingai. Nes šioje istorijoje įsiterpia fotovaizdas. Jo akivaizdybė ir nepaklusimas interpetacijoms nubrėžia primygtinę minčių ir įvykių eigą, primeta valią jausmams, įstatymams ar valdžios sprendimams, tiesiog daro juos neatidėliotinus, kaip buvo tų pačių Irako karo belaisvių nuotraukų atveju.

Fotografija šiuo atžilgiu yra ne tik vaizdas, ne tik mintį provokuojanti, kūno afektą ir regimą patirtį jungianti vizuali tikrovė, bet ir tai, kas girdima, kas persmelkia kūną kaip aštrus, svajingas, nepadorus, eksbicionistiškas ar narciziškas, mylintis, savižudiškas ar fatališkas garsas. Aparato, mechanikos, objektyvumo ir nežmogiškumo garsas. Garsas kaip faktas, kad jau riba peržengta, kad jau po šios akimirkos viskas kitaip, tegul potencialiai, bet kitaip. Kitaip atrodo pasaulis, kiti ir mes, nes jau ne tik sąvastys, bet ir objektai, dėmesio, patyčių, užgauliojimų ir susižavėjimo, kitiems ir sau patiems.

Išsinėrę iš neapspręstybės ir tapsmo į statiškus fotovaizdus, išsinėrę iš jausmų netikrumo ir nepastovumo į jų simbolius ir ženklus, tuo pačiu metu jaučiamės ir stipresni, ir dar labiau pažeminti bei bejėgiai. Nutolę nuo savasties ir ją tarytum daiktą vėl atradę, bet jau per neįveikiamą atstumą, kurį geriausiai perteikia fotografijose įspausti ir mums neatpažįstamai svetimi mūsų pačių veidai bei kūnai.

Bet, šis jaudinantis savojo kitoniškumo eksplikavimas, jo talpinimas interneto magistralių stotelėse yra šio nesenkančio savęs atradinėjimo išraiška – joje dažnai sumišęs drovumas ir gyvuliškumas, nuostaba ir gėda, cinizmas ir įkyrumas, tačiau tai tik pirmas žingsnis į optinę savęs perkūrimo mašineriją, kurios begalinės transformacijos tik dabar šiuolaikinių skaitmeninių technologijų dėka įgauna šviesos greitį ir fatališką akimirksnio poveikį.

Tačiau jeigu klaustume „kas atradinėjama“, turėtume pripažinti, kad šis procesas niekada nesibaigs, nes atrasti kaip ir nėra ką, galima tik suvaidinti vaidmenis, keisti juos vietomis, dauginti savo dvasingumo ar kūniškumo, lytiškumo ar transcendentalumo ženklus, bet juk tikrai nesinori nė su vienu galutiniai susitapatinti, kada manai, jog vis tiek esi „kažkas daugiau“ negu tas ar kitas vaizdas, vadinasi, ir šis fotoženklinimosi procesas iš esmės yra be pabaigos. Juolab, kad šiame procese dalyvauja ne tik mūsų pačių nuotraukos, bet ir visas įmanomas fotovaizdų pasaulis, su kuriuo mes tapatinamės, kuriuo užpildome nuobodžias internetines namų popietes, kuriam tyliai pavydime versdami „gliancinius“ žurnalų puslapius ar kuriuo užmušinėjame laiką tyrinėdami reklamas oro uostų salėse.

2.
Tačiau laidojant beviltiškai prarandamą laiką tose pačiose oro uostų ar gyvenimo stotelėse, dar duotas paskutinis šansas prisiliesti prie knygos, teksto ir literatūros pasaulio – surinkti stebėtinai lakonišką sms žinutę ir ja bandyti vienaip ar kitaip pakreipti pašlijusius savo gyvenimo reikalus. Tačiau panašu, kad ir šiam „kūrybiškumo“ proveržiui ateina galas, tiksliau, vizualaus pasaulio nuosprendis, nes žinutę keičia šiuolaikiniame mobiliajame telefone įdiegta galimybė keistis vaizdais, fotografuoti ir siųsti nuotraukas.

Tarytum atsiveria kitas komunikacijos etapas – dar sodresnis, tikresnis ir realistiškesnis.
Nors sms keičia mms vaizdo žinutės, tačiau joms būdingas tas pats ne tik literatūriškas, bet taip pat ir be galo siauras, lėkštas ir banalus tekstinių žinučių turinys.

Tik štai, rašydami žinutes, dar kartais „išspaudžiame“ kokią nors sms žodžių skaičiaus ar nykščio įgūdžių ribojamą žodinę metaforą, tačiau mms šito nebereikalauja, tikrovė plūsteli be jokio kodo, metaforos ar elementarios išmonės. Tokia, „kokia yra“, tai yra, jokia, tik nulinės prasmės tikrovė. Nes žinia, ji įgyja prasmę tik, kuomet yra mūsų pačių kuriama, kuriama kaip komunikacijos ir sąveikos būdas ir priemonė.

Telefoninį pokalbį pakeitė žinutės, žinutes keičia fotovaizdai, juos žinoma, pakeis vaizdo įrašai ir tiesioginės vaizdo transliacijos. Juk komunikacijos tikslas – betarpiškumas, bendruomeniškumas, momentinis ryšys ir galimybė dalintis savo pasauliu su kitais iš karto, akimirksniu, jo net neapgalvojus, neišjautus ir neperkodavus. Tuomet ką kitam žmogui iš viso iškoduoti tuose mūsų vaizduose, kokį pranešimą?

Šūkis Sony skaitmeninių vaizdo kamerų reklamoje „Užteks žiopsoti – filmuok!“ jau gali būti pritaikytas ir beveik visiems šiuolaikiniams skaitmeniniams fotoaparatams, juk beveik visuose juose yra ir filmavimo režimas arba bent jau fotografuojamos aplinkos garsų įrašymo galimybė. Kam dar žiopsoti į objektyvą ir ieškoti tinkamo kadro, tiesiog įjunk aparatą ir tegul jis pats „skenuoja“ visą tikrovę, jei reikės, atrinks ir įdomiausius kadrus, viską už tave padarys protingasis vaizdų siurbikas, juk taip ir vadinamas – „photosmart“. Be abejo, fotoaparatų industrija tik plėsis, žinoma, vis intensyviau ir plačiau, juk tikime, kad fotovaizdas, koks jis bebūtų, „nušautas“ mobiliuoju telefonu ar profesionalia fotokamera, privalo turėti prasmę, juolab kad tuose vaizduose matome ir save, ar savo aplinką, ar tiesiog tai, ką mes patys tikrai jau „matėme“. Juk J. Baudrillard‘o žodžiais, visuotinai tikima, kad bet kokia vizuali informacija pagreitina ir juose esančios prasmės cirkuliaciją, kad ji produkuoja pridėtinę vaizdų vertę kaip ir greitesnė kapitalo apyvarta ekonomikoje.

Manoma, kad vizuali informacija kuria taržmogišką komunikaciją, ir visuotinai sutariama, jog, net jeigu milžiniškas jos kiekis paleidžiamas vėjais ir greit sensta, galų gale vis dėlto susidaro tam tikras prasmės perteklius, kuris pasklinda po visus sociumo plyšelius – lygiai kaip sutariama, kad materialinė gamyba, nepaisant visų nesklandumų ir neracionalių sprendimų, vis dėlto padidina turtus ir socialinę gerovę.

Mes visi esame šio vertybių kaupimo ir prasmių didėjimo mito suokalbininkai, be kurio sužlugtų pasitikėjimas mūsų socialine visuomenės organizacija apskritai. Tačiau to paties filosofo nuomone, faktiškai ji žlunga, ir būtent dėl minėtos priežasties. Nes mes manome, kad informacija produkuoja prasmę, o yra viskas atvirkščiai. Žaibiškai ir didžiuliais kiekiais gausėjanti vizuali informacija suryja savo pačios turinius. Ji suryja komunikaciją ir socialumą užteršdama jį nesibaigiančiu transnacionaliu ir globaliu, visą socialumą uzurpuojančiu ir nacionalinių kalbų skirtumus peršokančiu vizualios reklaminės informacijos srautu, kuris ne tiek siunčia prasmingą pranešimą, kiek imituoja komunikaciją ir tik produkuoja nesibaigiančius, žybsinčius, tačiau tuščiavidurius prasmės efektus. Nes tai kapitalo reguliuojama, valdžios primesta, masiniam vartotojui skirta ir elito grupių diktuojama komunikacija.


3.
Tokia komunikacija nusėda „objektyviose“ fotoreporterių nuotraukose, stiliaus žurnalų puslapiuose, reklamos stenduose ar turistinio žioplinėtojo albumuose. Bet kaip pasakytų valdžios filosofas M. Foucault‘as, tai tik vizualus valdžios santykių reprodukavimo ir palaikymo mechanizmas, kur vaizdas atlieka ne tiek tikrovės vaizdavimo funkciją, o tik vaizdinę kultūrinio elito, valdžios, pinigų galios pasiskirstymo visuomenėje tvarką. Ir viena, ir kita šiuolaikinėje reginio visuomenėje susilieja reklaminio vaizdinio plotmėje, tačiau dėl to pati reklama netampa turtingesnė.

Nors visos originalios praeities ir dabarties kultūros formos absorbuojamos reklamoje, joje vis tiek triumfuoja vaizdinio paviršiaus forma, mažiausias visų reikšmių vardiklis, nulinis prasmės laipsnis. Triumfuoja vizualinė entropija, ji nugalėjo prasmingas vaizdo įtampas generuojančius tropus ir pasirinko gedulingai nuobodžią, vaizduotės apleistą tuščiaeigių pasikartojimų erdvę. Pasak J. Baudrillard‘o, tai pati žemiausia vizualaus ženklo energijos forma, nes reklaminėje formoje visi konkretūs turiniai anuliuojami tą pačią akimirką, kai tampa įmanoma juos perrašyti vieną kitu.

Puikiai žinome tą jausmą susiduriant su reklama – „jau buvo“, „mačiau“, „pakeista“, „lėkšta ir vulgaru“. Reklama nebevertinama kartu su preke, daiktu ar paslauga, į ją žiūrima „jau sukurto“ ir išeikvoto vaizdo kontekste.
Tai nuolatinės tragiškos reklaminio vaizdinio lenktynės su pačiu savimi, su savo neįmanomybe ir būtinybe vienu metu.

4.
Kita vertus, juk būtent tokių, rėksmingai dinamiškų ir save neigiančių reklamos vaizdinių antplūdis būdingas ir šiuolaikinei meninei fotografijai – „tabloidinis“ formatas, ryškumas, spalvos, betarpiškumas, akistata, erosas, šokas, gundymas ir dviprasmiški atstūmimai, nostalgija ir iššūkis sujungia meną ir reklamą, kultūrą ir rinką, asmeniškumą ir viešumą, o bet kokią alternatyvą ir „bjaurumo estetiką“ iš karto neutralizuoja liberalios rinkos poreikis dar labiau šokiruojančiai reklaminio vaizdinio įtaigai ir jo išskirtinumui ir integruoja į tą patį nesibaigiantį reklaminio vaizdinio mimikrijos šokį.

Jau dabar akivaizdus visų vadinamųjų „asocialių“ vaizdinių skverbimasis į reklamą – pedofilija ir fetišizmas, pornografija ir zoofilija, agresijos ir terorizmo diskursai braunasi per visus alternatyvas ir skirtumus absorbuojančios rinkos plyšius į viešumą ir yra socializuojami jau kaip reklaminės kampanijos akcentai ir taip tik dar labiau neutralizuoja ir nuvertina šiuolaikinių postmodernistinio meno atstovų pastangas bet kokia kaina būti kritiškai šokiruojančiais ir privilegijuotais tokių „asocialių“ vaizdinių tiekėjais išskirtinei meno vartotojų rinkai.

Menininkų pastangos trumpam okupuoti reklaminius gatvių stendus ir ekranus, reklamos specialistų pastangos perimti visas ekstravagantiškiausias meno idėjas savo reklaminėse akcijose patvirtina vieną paprastą dalyką, kad šie pasauliai jau nebėra savarankiški ir nepriklausomi vienas nuo kito, juos jungia ir fotografinio vaizdo retorika, ir vartotojiškas visuomenės santykis vizualaus pasaulio atžvilgiu, ir visur savo įspaudą paliekantis kapitalo diktatas. B. Groyso žodžiais tariant, iš esmės tik jis, o ne Dievas ir pajėgus iš naujo sujungti į vientisą visumą kultūros, politikos, socialumo pasaulius, suteikti tikrovei naują plastiškumo ir kaitos, lankstumo ir tapsmo jėgą, kuri ir yra būdinga transnacionaliniam kapitalui ir tarptautinei idėjų bei vaizdų rinkai.

Tik štai tuomet vizualios kultūros diskursai netenka savo magiškos galios, savo vidinės vaizdinių įtampos ir turi perteikti jau rinkos pasaulio įtampas ir troškimus. Kaip juos galima pergudrauti savo individualiais kūrybiniais troškimais, ar tie troškimai sutampa ar prieštarauja vieni kitiems – jaučia fotografas, kuomet kreipia savo aparato objektyvą ir girdi jo spragtelėjimą. Jis žino, kuris pasaulis šiuo spragtelėjimu neteko savo galimybių ir kuris tik dar labiau išsiplėtė.

5.
Pabaigai truputis statistikos. Nuo XX a. 7-ojo dešimtmečio visos fotografijos rūšys palaipsniui dekontekstualizuojamos, centralizuojamos ir komercializuojamos. Jas superka ir skenuoja keli monopolistiniai vaizdo duomenų bankai: The Image Bank, Comstock, Getty Images vėliau Corbis, Index Stock ar Gaze. Tai transnacionalinės korporacijos, kurios primeta savo veiklos principus visoms nacionalinėms vaizdo duomenų saugykloms, nes disponuoja didžiuliu kapitalu ir kaupiant, ir apdorojant visą pasaulio fotografijos ir fotomeno palikimą. Vien fotografijų skenavimo išlaidos Getty Images korporacijai 1998 metais kainavo 13 milijonų dolerių. Bettmanno archyvo fotografijų skaitmenizavimas Corbis korporacijai kainuoja apie 220 milijonų dolerių. Supirkus fotografijų reprodukavimo teises, jas skaitmenizavus ir platinant internetu, pelnas skaičiuojamas bilijonais. Pavyzdžiui, Index Stock pajamos 2000 m. buvo 2,5 bilijono dolerių. Būtent šios ir panašios korporacijos lemia kaip yra ir bus vizualizuojamas pasaulis, kokius motyvus matysime dizaino, reklamos ir įvairiausiuose medijos produktuose, kokios fotografijos bus paklausios ir kokios nereikalingos. Kuo ne fotografinis fašizmas? Kuomet atsiverti Comstock katalogą, akimirksniu tuo įsitikini. Ir ką šiame kontekste gali mūsų pašlovinta lietuviškosios fotografijos mokykla?


Five Clicks of a Camera Shutter

1.
Sometimes a single release of a camera’s shutter could be more fatal than a shot to a head fired from a pistol or a machine gun, more terrifying than the last moment of our world’s existence, and no less potent than the international strategy of America’s policy. We bear witness how an amateur snapshot taken by an American soldier, who guarded and humiliated Iraqi war prisoners at one of the prisons, distributed through the channels of mass media changed America’s foreign policy, as well as the soldier’s and his relatives’ lives.

Very often sudden turnabouts in biographies of the world’s celebrities are predestined by a nervous drone of a paparazzi camera, and princesses that try to avoid and escape it perish in metropolitan tunnels. As do secret love stories that succumb to the click of a camera’s shuttle that materializes any evidence of passion and drives secret lovers into the visual publicity of the world.

Sometimes the effect of a released camera shuttle could be even more penetrating than that of a photo image, as this sonic moment transforms the world we experience into a world-object and materializes everything that is called fate; it also makes possible new developments of another and different story that only takes place in one’s mind, one’s imagination but at the same time is fatal, vital. The story is interrupted by a photo image. Its’ blatancy and non compliance with any interpretations establishes an imperative course of one’s thoughts and events, overbears feelings, laws and authority rulings, makes them exigent as it was in the case of the aforementioned photographs of the Iraqi war prisoners.

In this respect a photograph is not just an image, a visual reality that provokes thought, integrates body affect with an image experience, but something that is heard, that penetrates one’s body like a sharp, pensive, vulgar, exhibitionistic or narcissistic, loving, suicidal or fatal sound. A sound of an apparatus, mechanics, objectivity and inhumanity. A sound as a fact, stating that the line is crossed, that after this moment everything will be different – potentially, but different. That the world has changed, that we have changed, as we are no longer just individuals, but objects of attention, ridicule, abuse and admiration for others and ourselves.

As we abandon our doubts and the state of transition for static photo images, and the suspense and instability of our feelings for their symbols and signs, we feel both stronger and more humiliated and impotent at the same time. Having lost our identity we find it again, but at an insurmountable distance that is best conveyed by photographic representations of our unrecognizable, strange faces and bodies.

But this moving explication of one’s otherness and placement at the stops of the Internet highways is a manifestation of an endless discovery of one’s self. It often contains modesty and brutality, amazement and shame, cynicism and importunity, but constitutes just a first step into the optical machinery of one’s re-making, those endless transformations that take place at the speed of light and have the fatal effect of a moment, thanks to the modern digital technologies.

However, we have to admit that the process is endless as there is nothing to discover, and we can only enact certain roles, replace them, multiply signs of our spirituality or corporeality, gender or transcendence, avoiding an ultimate identification with any one of them because we consider ourselves to be “something more” than just this or that image. Moreover, the process is expanded by the conceivable world of photo images that we identify ourselves with, fill our boring Internet afternoons, silently envy leafing through shiny pages of numerous magazines or kill our time exploring billboards in terminals.

2.
But burying the time that we irredeemably loose in the same terminals or numerous life stops we get our last chance to get in touch with a book, a text or the literary world: we get to write an amazingly laconic SMS message and try to make amends for the things we have done. However, this “creative” impulse is facing its death, the sentence of the visual world, as an SMS message is displaced by a MMS message, i.e., a possibility to communicate in pictures, to take photos and send them anywhere you want by a mobile phone. A new stage of communication – even more intense, true and realistic - has begun.

Though MMS messages replace SMS messages, they are characterized by the same extremely narrow, banal and mundane content of the SMS messages.

Writing SMS messages we are sometimes able to “squeeze out” a metaphor limited by its word number or abilities of our thumb. In the case of the MMS we do not need it as the reality whooshes in without any code, metaphor or a simple know-how. Just the way it is - the reality of a zero meaning. It acquires meaning only when it is created by us as a ways and means of communication and interaction.

A telephone conversation is superseded by messages, messages - by photo images that, in turn, would be superseded by video recordings and on-line transmissions. As the main aim of communication is immediacy, sociality, instantaneous connection and a possibility to share your world with the others at the very same moment, without deliberation, “living out” or re-coding. In that case what is left to decode in our images, what is the message?

The slogan of the Sony digital video cameras’ promotion campaign “Stop staring – shoot!” could be applied to almost all modern digital photo cameras, as almost every of them is equipped with a film mode or at least with an opportunity to record sounds of the photographed environment. There is no need to gape and search for a good shot, you just switch on the camera and let it “scan” the reality. The smart sucker of images will also select the most interesting shots, hence the name “photosmart”. There is no doubt that the expansion of the photo camera industry will get more and more intense as we believe that any photo image “shot” by a mobile phone or a professional photo camera should not be devoid of meaning; moreover, that those images depict us, our environment, or just the things we “saw”. According to J. Baudrillard, there is a general believe that any visual information speeds up the circulation of meaning encoded in it and produces the surplus value of an image.

It is believed that visual information creates inter-human communication and it is universally agreed that even if a huge amount of it is thrown to the winds and rapidly gets out of date, a certain surplus of meaning is accumulated in time and it disperses through all gaps of the socium – as it is commonly agreed that production of material goods increases wealth and social well being despite all set-backs or irrational decisions.

We are the schemers of this myth of accumulation of value and meanings - without it any confidence in the social organization of our society would be completely destroyed. But, according to the aforementioned philosopher, it is, in fact, crumbling for the very same reason. We believe that information produces meaning, but it is vice versa. Visual information that accumulates in huge quantities at the speed of a lightening gobbles up its own contents. It gobbles up communication and sociability polluting it with the flow of visual promotional information that is never-ending, transnational and global, that usurps all sociability and overleaps all differences of national languages. That flow does not send a meaningful message; it only imitates communication and produces endless flashing but hollow effects of meaning. As this communication is regulated by funds, trusted by authorities, meant for a mass consumer and dictated by the elite groups.

3.
Such communication sinks in “objective” photographs by reporters in the pages of life-style magazines, billboards or tourist albums. But, according to philosopher M. Foucault, this is just a visual mechanism that reproduces and enforces authorities’ relations, where an image’s function is not to depict reality but to represent the visual distribution of order among the cultural elite, authorities, money, and power. In a modern society of spectacle both merge on the plane of an advertising image but the advertising itself is not enriched.

Though all original forms of the bygone and present culture are absorbed in advertising, it is the form of an image’s visual surface that triumphs over – the smallest denominator of all meanings, a zero point of a meaning. Visual entropy prevails as it has overborne any tropes generating meaningful tension of an image and chosen a pensively boring space of idle repetitions devoid of any imagination. According to J. Baudrillard, this is the lowest form of a visual sign’s energy, as in advertising all specific contents are annulled at the very moment they can be overwritten with each other.

There is a striking unanimity about our feelings over advertising: “I’ve seen it”, “it has been done before”, “just a substitute”, “mundane and vulgar”. Advertising is no longer rated together with a merchandise, object or service; it is seen in the context of “already made” and consumed image.

This is a constant tragic race of an advertising image with itself, with its impossibility and necessity at the same time.

4.
On the other hand, the invasion of such blatantly dynamic and self-negating advertising images is very characteristic to the modern art photography – tabloid format, intensity, colors, immediacy, confrontation, Eros, shock, seduction and ambiguous rejection, nostalgia and challenge fuse together art and advertising, culture and market, privacy and publicity; any alterative or the “aesthetic of ugliness” is immediately neutralized by the need of the liberal market for a more shocking suggestion of an advertising image and its uniqueness, and integrated into the same endless dance of advertising image’s mimicry.

The penetration of the so-called asocial images into advertising is obvious – discourses of pedophilia and fetishism, pornography and zoophilia, aggression and terrorism are working their way into publicity through all gaps in the market that absorbs any alternatives and differences, and are socialized as accents of a promotion campaign. The result is an even greater neutralization and devaluation of any attempts of contemporary post modern artists to become marginally shocking and privileged suppliers of such asocial imagery to the elite market of art consumers at any price.

Transient efforts of artists to occupy billboards and screens, as well as the attempts of advertising specialists to take over all extravagant art ideas and use them in their promotions confirm one very simple fact: these worlds are no longer self-contained and independent, they share the rhetoric of a photographic image, society’s consumerist relation with the visual world, and the dictate of wealth that leaves its imprint everywhere. According to B. Groys, only he (not God) could unite into one unanimous whole the worlds of culture, politics, and sociality, to lend the reality a new power of plasticity and alternation, flexibility and transformation, which is characteristic to the transnational capital and the international market of ideas and images.

But from then on discourses of visual culture loose their magical power, the inner intensity of their images, and have to convey the tensions and cravings of the market world. How they could be outsmarted by a photographer’s individual creative urge, are his urges congruous or conflicting – these are the things that a photographer feels when he is setting his camera or releasing the shutter. He knows which world has been deprived of its opportunities and which one has been expanded by a single click.

5.
And finally, a bit of statistics. Since the sixties of the XX century all photography has been gradually decontextualized, centralized, and commercialized. It has been brought over and scanned through by several monopolistic banks of image data-banks: The Image Bank, Comstock, Getty Images, and later Corbis, Index Stock or Gaze. These are transnational corporations that inflict their working principles on all national storehouses of image as they have huge capital at their disposition both accumulating and processing the heritage of world‘s photography. Only photographs’ scanning costs for the Getty Images Corporation in 1998 reached 13 million dollars. The Corbis Corporation spends about 220 millions of dollars on the digitalization of Bettmann’s archives. The profit from the rights on photographs’ reproduction, their digitalization and circulation on the Internet reaches billions of dollars. For instance, the income of the Index Stock in 2000 was 2,5 billions of dollars. These and similar corporations decide how the world is and would be visualized, what motives we will see in various products of design, advertising and mass media, what photographs will be marketable and what will be not. Is it not a photographic fascism? You just have to leaf through the Comstock catalogue and the truth is evident. And what could our glorious school of Lithuanian photography do in this context?

Data from: Paul Frosh. The Image Factory. Consumer Culture, Photography and the Visual Content Industry. – New York: Berg, 2003.

2004

No comments:

Post a Comment