Virginijus Kinčinaitis
Avangardinio kino montažas kompiuterio ekrane
Lev Manovich. Naujųjų medijų kalba. Iš anglų kalbos vertė Tomas Čiučelis. – Vilnius: Mene, 2009. – 470 p.
Kodėl reikia studijuoti avangardinį kiną? Todėl, kad apie jį tiesiog mažai žinome, o jo įtaka šiuolaikiniam menui yra didžiulė. Todėl, kad nepažinę avangardinio kino ištakų ir procesų nesuvoksime dabartinės medijų kultūros, jos prielaidų ir specifikos. Todėl, kad visa šiuolaikinė skaitmeninės multimedijų kultūros aplinka daug ką skolinasi iš drąsiausių avangardinio kino atradimų. Kita vertus, pasikeitė kino studijų perspektyvos ir prioritetai. Klasikinę kino istoriją pakeitė vizualinės kultūros, vaizdo antropologijos, medijų archeologijos, ekraninės kultūros ir judančių vaizdų studijos, kurios kiną analizuoja kartu su kitomis ekraninės aplinkos apraiškomis. Žinoma, didžiausias lūžis įvyko, kai tradicinis, fotografiniu vaizdu pagrįstas kinas virto skaitmeninių vaizdinių okeanu. Atsirado išplėstinio kino samprata, susijusi su kino vaizdo perkėlimu į šiuolaikinio meno galerijas, kompiuterių monitorius, interneto erdvę. Kinas kinta ir transformuojasi į interaktyvias instaliacijas, persikelia į virtualią erdvę. Tačiau tradicinio kino ribas jau XX a. pradžioje peržengė įniršę futuristai ir dadaistai, sukūrę alternatyvų avangardinį kiną. Čia apstu laiką pralenkusių ekraninio meno eksperimentų, kurie laikytini šiuolaikinio medijų meno ir skaitmeninės kultūros prototipais.
Būtent todėl verta iš naujo atsiversti kino istoriją ir ją perskaityti kitaip, nukreipiant žvilgsnį į jos paribius, į XX a. pradžią, kai keisčiausiais pavidalais susipynė vaizduojamasis menas, muzika ir kinas – tai įskėlė avangardinio kino kibirkštį. Celiulioidinės juostos alchemikai (Viking Eggeling, Walther Ruttmann, Oskar Fischinger, Fernand Leger, Man Ray, Hans Richter, Marcel Duchamp, Rene Clair, Jean Epstein, Len Lye, Germaine Dulac, Norman McLaren, Mary Ellen Bute, Harry Smiths, Maya Deren, Dziga Vertov, Stan Brakhage, Jonas Mekas, Chris Marker, Jack Smith, Maurice Lemaitre, Jean-Luc Godard ir kt.), sukūrė alternatyvią kino istoriją, kurioje svarbiausia yra totali menininko utopija, jo dvasios laisvė, maksimalus naujos kino meno rūšies galimybių atskleidimas, kontrkultūrinė kino autonomija apskritai. Šių didžiųjų autsaiderių eksperimentai kaip tik ir suteikia galimybę platesniame kontekste suvokti šiuolaikinių skaitmeninių technologijų prielaidas ir jų įtaką tradicinio kino transformacijai. Šia tema jau yra išspausdinta daug novatoriškų tekstų. Tai rodo, kokios produktyvios gali būti avangardinio kino studijos analizuojant dabarties gyvenimą perkuriančius skaitmeninio pasaulio raidos principus.
Viena iš pirmųjų knygų apie istorines avangardinio kino ir kompiuterio ekrano sąsajas išversta ir į lietuvių kalbą (Lev Manovich, Naujųjų medijų kalba, Iš anglų kalbos vertė Tomas Čiučelis, Vilnius, Mene, 2009, p. 470). Medijų filosofas Levas Manovichius, analizuodamas dabartinę duomenų bazių, kompiuterinių programų, didžėjų kultūrą pasitelkia rusų revoliucinio kino avangardisto Dzigos Vertovo (tikrasis vardas Denisas Kaufmanas) kūrybą. Gaila, kad šioje knygoje daug kas pernelyg supaprastinta, autorius išleido iš akių platų avangardinio kino kontekstą, neatskleidė amerikiečių abstrakčiojo kino įtakos kompiuterinės grafikos technologijoms. Manovichius apsiribojo tik vienu Vertovo filmu „Žmogus su kino kamera“, jo reikšmę, žinoma, suabsoliutindamas. Tačiau pagrindinė šios knygos idėja vis dėlto yra gana svarbi.
Autoriaus nuomone, kinas, kaip pagrindinė XX a. kultūros forma, atgimė kompiuterio vartotojo „įrankinės“ pavidalu. Kompiuterių amžiuje kinematografiniai percepcijos būdai, erdvės ir laiko jungtys, kinematografiškas atminties reprezentavimas, mąstymas ir emocijos milijonams žmonių tapo darbo ir gyvenimo būdu. Estetinė kinematografijos strategija tapo pagrindiniu programinės įrangos organizavimo principu. Langas į išgalvotą kinematografinį pasaulį dabar tapo langu į duomenų erdvę. Trumpai tariant, tai, kas tradiciškai buvo kinas, dabar tapo žmogaus sąsaja su kompiuteriu. Tai apima visą montažo estetikos raidą – nuo pirmųjų dadaistų ar konstruktyvistų fotomontažų iki skaitmeninių vaizdų.
Būtent skaitmeninis montažas yra judančių vaizdų gausos priežastis – juo paremti visi specialieji kino efektai, kompiuteriniai žaidimai, virtualieji pasauliai, didžioji dalis televizijos „vaizdinių priemonių“ ir net televizijos žinios.
Ypatingą dėmesį skirdamas Vertovo filmui „Žmogus su kino kamera“, Manovichius pabrėžia, kad būtent šis kino menininkas yra dabartinių vaizdų bazių kaupimo ir laisvo jų montavimo pradininkas. Kartu su Peteriu Greenaway’umi Vertovą galima laikyti didžiausiu XX a. „duomenų bazės kino“ kūrėju. Manovichiaus teigimu, „Žmogus su kino kamera“ – reikšmingiausias pavyzdys apie duomenų bazės įtaką vaizduotei moderniųjų medijų mene. Vertovo filme keliskart pasikartoja scena, kurioje matyti montažinė su daugybe lentynų, pažymėtų užrašais „Mašinos“, „Klubas“, „Judėjimas mieste“, „Fiziniai pratimai“, „Iliuzionistas“ ir taip toliau. Jos skirtos nufilmuotai medžiagai saugoti ir rūšiuoti.
Kaip iš vaizdų bazės duomenų sumontuojamas revoliucinis filmas, aprašo Vertovo brolis ir filmo bendraautoris Michailas Kaufmanas: „Paprastas žmogus atsiduria tam tikroje aplinkoje, pasimeta tarp begalės reiškinių ir stebi juos iš nepatogių taškų. Jis labai gerai užfiksuoja vieną reiškinį, pereina prie antrojo ir trečiojo, bet net nenutuokia, kur visa tai jį nuves. Tačiau žmogų su kino kamera įkvepia mintis, kad iš tikrųjų jo atliekamas pasaulio stebėjimas yra skirtas kitiems žmonėms. Ar suprantate? Jis jungia reiškinius vieną su kitu, skolinasi kitų nufilmuotą medžiagą. Jis lyg mokslininkas naudojasi galimybe surinkti tai vienoje, tai kitoje vietoje atliktas empirinius stebėjimus. Iš tikrųjų taip ir reikėtų suvokti pasaulį.“
Taigi, priešingai nei standartinis kino montažas, kai atrenkama ir išdėstoma pagal iš anksto parašytą scenarijų jau nufilmuota medžiaga, čia pats kadrų gretinimo, išdėstymo ir perskirstymo procesas, skirtas paslėptai pasaulio tvarkai aptikti, tampa filmo pagrindu. Žmogus su kino kamera tam tikra tvarka dėliodamas savo sukauptus duomenis kuria tam tikrus teiginius. Iš duomenų bazės paimti ir atitinkamai sudėlioti įrašai tampa modernaus gyvenimo paveikslais, tačiau kartu tai yra ir nuomonė apie patį gyvenimą, interpretacija to, ką šie kasdien matomi vaizdai reiškia iš tikrųjų.
Būtent todėl, pasak Manovichiaus, žiūrėdami filmą „Žmogus su kino kamera“ nepatirsime banalių išgyvenimų. Net po to, kai 10-ojo dešimtmečio dizaineriai ir videofilmų kūrėjai sistemingai išbandė visas avangardines priemones, originalas vis dar pribloškia. Bet pribloškia ne jame vaizduojamos temos ir ne tarp jų kuriamos asociacijos, kuriomis Vertovas siekia įpiršti „komunistinį pasaulio dekodavimą“, o nuostabus kino technikų katalogas. Vaizdas išnyksta ir susisluoksniuoja, kadrai sustabdomi ir pagreitinami, ekranas padalijamas, ritmas nuolatos keičiasi, apstu įterpinių, naudojamos įvairios montažo technikos… Kino kritikė Annette Michelson visa tai pavadino „nebyliojo kino išteklių ir technikų susumavimu“. Tai daugiau negu „normalus“ avangardinis filmas, bylojantis nuoseklia, nuo pagrindinės kino srovės besiskiriančia kalba, paremtas nedideliu nuolat kartojamų technikų rinkiniu. „Žmogus su kino kamera“ neturi aiškiai apibrėžtos bendros kalbos – tai nesibaigianti, nesuvaržyta, kone begalinė kinematografinių technikų virtinė, o vartojant šiuolaikinę terminologiją, – „efektai“, pateikiami kaip naujoji kino kalba.
Atrodo, kad programinė įranga suteikia neribotas galimybes kurti tokių efektų derinius, rastis naujoms kinematografinėms kalboms, tačiau, pasak Manovichiaus, ne viskas taip paprasta. Kiekviena montažui skirta programa pateikia daugybę efektų rinkinių, o menininkams, ypač pradedantiesiems, knieti kuo daugiau jų panaudoti tame pačiame kūrinyje, todėl skaitmeninis filmas dažniausiai tampa paprasčiausiu įvairių efektų rinkiniu. Vertovo filmas yra susijęs su naujosiomis medijomis būtent tuo, kad parodo, kaip paversti „efektus“ prasminga meno kalba, t. y. naujas vaizdų kūrimo ir manipuliavimo technikas, Vertovo terminu „kino akį“, galima panaudoti pasaulio dekodavimo tikslais. „Tiesioginė“ kino medžiaga filme užleidžia vietą manipuliacijoms, pasitelkiant naująsias technikas, o filmo pabaigoje matome tikrą kinematografinę orgiją.
Atrodo, Vertovas atkuria procesą, kaip jis atrado „kino akį“, kartu padėdamas žiūrovams suprasti, koks platus kino kameros galimybių diapazonas. Vertovo tikslas – suvilioti žiūrovus savuoju matymo ir mąstymo būdu, priversti, kad patirtų jo, einančio naujos kino kalbos atradimo keliu, jaudulį.
Šis atradimo procesas ir yra pagrindinė filmo istorija. Duomenų bazė, paprastai statiška ir „objektyvi“, Vertovo rankose virsta dinamiška ir subjektyvia. Tačiau svarbiausia, kad Vertovui pasisektų padaryti tai, ko naujųjų medijų kūrėjai ir menininkai vis dar turi mokytis, – duomenų bazę ir naratyvą jis sujungė į vientisą naują formą.
Skaitmeninis kinas ypač vertina rankiniu būdu kuriamus vaizdus, ir tai vienas iš pavyzdžių, rodančių bendresnę tendenciją – sugrįžta ikikinematografinės technikos, skirtos judantiems vaizdams kurt. Todėl dažname šiuolaikinio meno centre galima išvysti mechaninių optinių įrenginių, primityvių garso instaliacijų, stroboskopų ar šešėlių teatro parafrazių. Bitnikų ir Williamo Burrougho išreklamuota stroboskopinio cilindro principu pagaminta Briono Gysino „Sapnų mašina“(1961 m.) buvo vienas iš tokių optinės archeologijos iššūkių kino menui.
Technikos, kurias XX a. gyvai filmuojamas naratyvinis kinas marginalizavo, t. y. priskyrė animacijos ir specialiųjų efektų sritims, dabar vėl išnyra kaip skaitmeninio kino pagrindas. Tai, kas buvo kino papildas, dabar tapo jo norma. Tai, kas tūnojo paribiuose, dabar atsiduria centre. Kompiuterinės medijos triumfališkai grąžina paniekintą avangardinio kino turinį.
Juk per visą alternatyvaus, avangardinio kino istoriją raižymas, piešimas, tapymas ir kitos ikikinematografinės technikos buvo vienas iš svarbiausių alternatyvios vaizdo poetikos kūrimo šaltinių.
Lenas Lye, vienas iš abstrakčiosios animacijos pradininkų, kiną laikė tapyba ir tapyti tiesiai ant kino juostos pradėjo dar 1935 m. Juo pasekė tokie garsūs kino kalbos novatoriai ir animatoriai kaip Harry’s Smith’s, Normanas McLarenas ir kt. Stanas Brackage’as, siekdamas paversti savo filmus abstrakčiosios ekspresionistinės tapybos ekvivalentais, kino juostą gausiai padengdavo dėmėmis ir brūkšniais, nutaškydavo dažais, išpurvindavo ir subraižydavo. Pasak Manovichiaus, vienas iš pagrindinių viso avangardinio kino nuo Leger iki Godard’o – impulsų buvo kinematografiškumo, tapybiškumo ir grafiškumo suderinimas filme ar net kadre, naudojant gyvai filmuotą medžiagą ir animaciją, įvairiais būdais apdorojant tai, kas nufilmuota, spausdintą tekstą gretinant su kino vaizdais.
Avangardinio kino korifėjai, sumaišydami viename kadre įvairiausius vaizdus, ištapydami ar subraižydami kino juostą, kitais būdais maištaudami prieš industrinį kiną, priešinosi „normalioms“ kino kūrimo procedūroms ir numatomam juostinės technologijos panaudojimui. Taigi jie veikė komercinio kino periferijoje ne tik estetiniu, bet ir technologiniu atžvilgiu. Deja, Manovichius net nepamini, kad vienas iš didžiausių šio „kino be kameros“ pradininkų ir alchemikų buvo tarp Amerikos ir Prancūzijos migravęs siurrealistas Manas Ray’us. Jo filmas „Sugrįžimas į sveiką protą“ (Le Retour A La Raison. 1923) nuostabiai tiksliai numatė drąsiausias kino juostos panaudojimo alternatyvas.
Vienas iš skaitmeninės revoliucijos padarinių yra tai, kad avangardinė estetikos strategija įsitvirtino kompiuterinės programinės įrangos komandose ir sąsajų metaforose. Kitaip tariant, avangardas materializavosi kompiuteryje. Tipiškas pavyzdys – skaitmeninio kino technologija. Avangardinė koliažo strategija sugrįžo cut and paste komandos pavidalu – tai viena iš elementariausių operacijų, kokią tik galima atlikti su skaitmeniniais duomenimis. Tapymo ant kino juostos idėja įsikūnijo kaip tapymo funkcija, įtraukta į videomedžiagos redagavimo programas. Avangardo užmojį susieti animaciją, spausdintą tekstą ir gyvai nufilmuotą medžiagą pakartojo animavimo, titrų kūrimo, tapymo, montavimo ir redagavimo sistemos, susiliejusios į vientisus, universalius paketus.
Technologija, kai viename kadre kombinuojami keli nufilmuoti vaizdai, pavyzdžiui, Vertovo filme „Žmogus su kino kamera“ arba Leger „Mechaniniam balete“ (1924) irgi yra įteisinta. Juk visa redagavimui skirta programinė įranga (Photoshop, Premiere, After Effects, Flame, Cineon), grindžiama pradine nuostata, kad vaizdas yra sudarytas iš neriboto skaičiaus atskirų sluoksnių. Akivaizdu: tai, kas tradiciniame kine kadaise buvo išimtys, dabar tapo įprastomis, numatytomis skaitmeninio kino kūrimo technikomis, įsiliejusiomis į pačią technologijų struktūrą.
Pasak Manovichiaus, iš kino retrospektyvos matyti, kad XX a. vizualiojo realizmo režimas, atsiradęs kaip automatinio vizualiosios tikrovės fiksavimo pasekmė, buvo tik išimtis, tik atsitiktinis posūkis vizualiųjų reprezentacijų istorijoje, kurioje visada vyravo – o dabar ir vėl įsivyrauja – rankinis vaizdų kūrimo būdas. Kinas tampa tapymo rūšimi – tai tapyba laike. Vertoviška „kino akis“ virto „kino teptuku“.
Į avangardinio kino istoriją pažvelgę įdėmiau, matysime, kad jo ir vaizduojamųjų menų ryšys yra kur kas glaudesnis, negu įprasta manyti arba rašoma paviršutiniškose kino istorijose.
Juk daugelis eksperimentinio, avangardinio Europos ir Amerikos kino kūrėjų buvo būtent dailininkai. Beveik visi klasikinio XX a. 3-iojo dešimtmečio kino avangardo kūrėjai Europoje buvo vizualieji menininkai, pasinėrę į eksperimentus su naująja medija. Vikingas Eggelingas, Hansas Richteris ir Walteris Ruttmannas Vokietijoje, Manas Ray’us, Fernand’as Leger, Francisas Picabia, Marcelis Duchamp’as ar Salvadoras Dali Prancūzijoje ir kt. – visi jie kūrė pramoginio industrinio kino alternatyvas pritaikydami kinui įvairių modernistinės tapybos mokyklų plastinius principus. Garsus eksperimentinis amerikiečių to meto filmas Manahatta (1921) buvo sukurtas panašiu principu, jo autoriai – tapytojas Charlesas Sheeleris ir fotografas Paulis Strandas.
Beje, kita migravimo iš vaizduojamųjų menų į kiną banga plūstelėjo tik 7-ajame dešimtmetyje, kai dailininkai ėmėsi tobulinti JAV avangardiniame kine tuo metu dominavusio struktūrinio kino idėją. Struktūrinis kinas ypač suklestėjo Niujorke, jo požymių esama jau 7-ojo dešimtmečio pradžioje, fluxus veikloje, ankstyvuosiuose Andy’o Warholo projektuose, Michaelo Snow, Hollo Framptono, Paulo Sharitso ir kitų kūryboje. Būtent tada Niujorko kultūros žurnalai, galerijos ir muziejai ėmė formuoti vienalytę institucinę sistemą, kuri apėmė ir avangardinį kiną.
Beje, ypač tiksliai ryšį tarp vaizduojamojo meno ir išplėstinio avangardinio kino vizualumo apibrėžė vienas garsiausių amerikietiškojo kino avangardistų Stanas Brakhage’as:
„Aš tiesiog lindėte lindėjau galerijose. Po truputį ėmiau suvokti, kad vadinamasis abstraktusis ekspresionizmas daugiausia kilęs iš regėjimo užmerktomis akimis, tad ir pats pradėjau užsimerkęs sąmoningai ieškoti formų, pavidalų – sričių, susijusių su de Kooningu arba su Pollocku ir t. t. Buvau labai susitelkęs į Amerikos abstrakčiojo ekspresionizmo srovę. Mane visada domino neišreiškiami pavidalai, kurie, jei ketintume juos įvardyti, būtų greičiau biologinės negu matematinės prigimties – tai primena nervinių raizginių, ląstelių, porėtos kaulinės medžiagos, smegenų sinapsių sistemos formas. Abstrakčiojo ekspresionizmo atstovai, nesvarbu, žinodami tai ar ne, visada tapė užmerktomis akimis regimas vizijas, tad aš norėjau visa tai pritaikyti kine, nes visada impulsyviai stengiausi įtraukti viską, ką galima išvysti kino ribose: vizijas užmerktomis akimis, svajones, sapnus ir t. t.“
Taigi dialogas tarp avangardinio kino ir vaizduojamojo meno nenutrūkstamai vyko visada. Gaila, bet Levo Manovichiaus „Naujojoje medijų kalboje“ jis nėra atskleistas taip detaliai, kaip derėtų tokio pobūdžio knygoje.
Tačiau būtent ši knyga gali paskatinti kritiškesnius kino ir dailės istorijos vertinimus. Būtent ji gali įkvėpti medijų menininkus imtis nuoseklesnių medijų archeologijos studijų, be kurių dabartinis medijų menas dažnai primena betikslį plūduriavimą skaitmeninio okeano paviršiuje.
Kultūros barai, 2011/9
