
Marianne Koch - still was for the USA film ''Four Girls in Town'' 1957., a photo by Jack's Movie Mania on Flickr.
![]() |
![]() |
![]() |
![]() |
| |
Mutations of Visuality: the Screen by Virginijus Kinčinaitis ![]() Bronius Kutavičius. Vilniaus albumas. Sąsiuvinis Nr. 1. 1978, šilkografija, 60x45,2 l Traditionalists can clearly see that material picture has been traded for dematerialized screen image. Multiple projections of the image on the wall are a parody of the painting, once surrounded by the aura of a frame. However, is not the same framed picture a kind of a prototype of the screen? It seems like all possible screens trace their pre-history to the picture. The “screen” has been unanimously defined as a framed, virtual, two-, three- or four-dimensional space. The classical screen, according to Lev Manovich, a leading theoretician of new media, is exactly same framed painting. The dynamic screen (video, TV or cinema) emerged a hundred of years ago. Yet another development of the screen are multiple windows or “little screens” we open on the monitor of our PCs. In video art, the screens are cut, superimposed, manipulated in other ways. Gradually traditional screens abandon their frame and turn into virtual space where physical space of the body and the framed artificial space fuse into one, virtual space, overwhelming to the senses and sight. The invention of the radar had a tremendous impact on the new concept of the screen and the development of the opportunities provided by it. Whereas photography and film stock captures one single event and presents it in the past tense, the radar transmits the image in the present tense, dramatically transforming its very nature. The radar has come to dominate all the contemporary audiovisual culture. Video monitors, computer screens exploit its function to capture the changing object in real time. Thus, the real time type of the screen is taking place of both the classical screen (of the painting) and the dynamic screen. Such, in a nutshell, is the genealogy of computer screen and virtual space as presented by Lev Manovich. The classical screen gives a static and permanent image, the dynamic screen, a moving image from the past, the real time screen shows the present. In terms of space, the classical screen “freezes” both the image and the viewer: with the eyes being fixed on the vanishing point, the viewer’s body looses the freedom of movement. The artists of the 16th - 17th centuries were imprisoned inside camera obscura. The early photography continued along the same lines of the static principle. Long exposition times made both photographer and his model freeze. The first movie theatres were still open for movement, but with the advent of the classical cinema, the viewer started to identify himself with the character and got confined to a static mode of viewing. The faster the camera moved, the more static the viewer became. What happens to the viewer with the emergence of virtual screenless space? Manovich claims that it creates an entirely new relationship of the viewer’s body and the image. In contrast to cinema, the viewer is now supposed to move to be able to experience the movement in the virtual space. On the other hand, the virtual space also limits the movement of a human body turning him into a hostage of the machine. In search of an alternative to such a concept of the screen, Manovich asks whether it could not be replaced by a fresco, mosaic or wall painting, provided the illusionary space and physical space are of the same scale and transitions between the two spaces are inconspicuous. In the 19th century this tradition reached its peak in the wax figure museum, dioramic and panoramic images. Similarly to virtual reality, a panoramic image creates the illusion of 380-degree space. The viewer appears in the centre of such a space that in fact is empty and is intended to make the viewer move. It does not belong to the physical space of the viewer, but is the location of imaginary action, in other words, an extension of the virtual space. The panoramas, cycloramas and cineramas of the 19th century were an intermediate stage of virtuality. The audiovisual, screen culture displays a rapid tendency towards mobility and miniature scale. According to Lev Manovich, mobile phones, portable computers and video players may soon turn into a microchip attached to the corneal of the eye, plugged into a universal network. Some day the eye and the screen may fuse into one bringing the end of the traditional screen. However, according Manovich, we still live in physical space even though under the siege of constantly multiplying screens. Yet exactly like several hundred years ago, the classical definition of the screen applies, it is just a regular, square plane through which our glance is directed to virtual space, yet physically it remains within our bodily space. What matters is that the mentioned transformations of the screen, the ways of accumulation and proliferation of visual information provide for new type of experience, redefining the contours of our identity and relationships. The mode of visualizing the world has direct implications for the nature of societies, values and mindsets, and of course, forms of art. Projected images dominating world exhibitions is a response of the world of art to this new situation that can be reflected upon, recreated or criticized only by a “screen discourse”. On the other hand, none of these developments would be possible without their prototype - the classical painting and the perspective applied in it, panoramic entertainment, or traditional movie theatre. Such an “archeological” approach and parallels between video projection and antique fresco or a projection of image produced by laterna magica should be noted more frequently. This would allow to avoid hasty classification into contemporary “screen” type art and “traditional” art and provide for a more universal perspective of visual culture and its impact on artistic expression. dailė 2007/1 9 |
| |
Muziejinio laiko dramaturgija ir lankytojo nerimas Virginijus Kinčinaitis ![]() Luvras, Paryžius l Regis, viskas yra. Ir tinkama artefaktų seka, ir apgalvotos lankytojų judėjimo kryptys, bet anksčiau ar vėliau persmelkia nuojauta, kad tai tik surežisuota daiktų dramaturgija, istorinio laiko linijiškumo efektas. Kad muziejus iš tikro nėra laiko mašina, mus perkelianti į istorinio laiko patirtį, kad tai tik viena iš galimų istorijos spektaklio vaidinimo scenų, kad laiko ženklai šioje scenoje atkuria ne laiko tapsmą, bet paklūsta visai kitoms galioms, kad jie dėliojami pagal kitas taisykles. Todėl nepatenkintųjų raudos dėl „netikslios istorijos“ atkūrimo muziejuje niekada nesibaigs, nes muziejaus ekspozicijos kūrimo prielaidos tiesiog negali būti susijusios su „objektyvios istorijos“ rekonstrukcija, kadangi joje atkuriama ne istorija, o greičiau atskleidžiami įvairių muziejus steigiančios valdžios galių santykiai. Būtent šį meno istorijos, muziejaus erdvių, ekspozicijos diskurso aspektą ir panagrinėkime. Pasitelkime kelių pagrindinių istorijos objektyvumo kritikų tezes. Čia mums padės Michelio Foucault „laiko disciplinavimo“ koncepcija. Jos kontekste tradicinę meno istoriją ar muziejaus ekspoziciją reikėtų vertinti kaip sudėtingą modernios visuomenės savireguliacijos praktiką, kurioje susikerta kultūrinės valdžios ir nepaklusnių vizijų galios, kur diskursas išsiplėtoja ne kaip objektyvi laiko reprezentacija, bet kaip įvairių, kintančių visuomenės jėgų susikirtimo išraiška. Kaip tos galios reiškiasi? Pasak M. Foucault, jau klasikinėje epochoje sukuriamas būdas, kuriuo užvaldomas individualios egzistencijos laikas ir vis labiau išnaudojama laiko trukmė. Tiesiog ji pradedama skaidyti į vienas paskui kitą sekančius segmentus. Taip iniciacinį, tradicinį laiką pakeičia daugybinės disciplinarinio laiko sekos. Naujos disciplinarinės pratybos yra įgyvendinamos ne tik istorinio diskurso forma, tekstualiniu laiko skaidymu, datų grupėmis, jų hierarchija, bet ir institucinėmis tokio teksto įsisavinimo, reprodukavimo, skirstymo praktikomis. Valdžios kūnas migruoja iš istoriografinės metodologijos į jos institucines, erdvines formas, vėl grįžta į diskursą, užkluptas vienoje pusėje, išnyksta kitoje. Tačiau ideologinės modernizmo implikacijos į meno istorijos tekstą įsismelkia ne tik su šiuo realybės skaidymo, atribojimo procesu. Meno istorija, meninė kūryba ir kritika pamažu tampa tarpusavyje nesusijusių kultūrinės veiklos sistemų objektais. Jie įgyja atskirų institucijų formą ir galutinai užsiveria agorafobinėse uždarų kalbinių sistemų kapsulėse. Užmaskuotas teleologinis valdžios konstruktas istoriniame diskurse išnyra kaip istorinių įvykių periodizavimo metodas, kur periodizavimas tampa ideologine istorijos dematerializavimo ir depolitizavimo priemone. Jos funkcionavimo mechanizmas ir sisteminančio periodizavimo praktikos tiesiog tiksliai atitinka tai, ką M. Foucault vadina mokslinio diskurso esme – taisyklių kartojimu atkuriamą nuolatinę prasmės kontrolę. Būtent naratyviniame istorinio pasakojimo faktų pateikime šiuolaikiniai postmodernistinės pakraipos istoriografijos teoretikai įžvelgia modernistinio pažinimo objektyvumo ribą. Tačiau išsamią istorinio pažinimo reliatyvizmo analizę galime rasti dar 1962 m. išleistoje Claude’o Lévi-Strausso knygoje Laukinis mąstymas. C. Lévi-Straussas pabrėžia jau pačioje istorinio fakto sąvokoje slypinčią antinomiją. Jo nuomone, kiekviename erdvės kamputyje slypi daugybė individų, kurių kiekvienas visiškai individualiai ir nepakartojamai totalizuoja istorinį tapsmą. Istorija atsiranda tik tada, kai viena ar kita įvykių visuma tam tikru laikotarpiu reiškia maždaug tą patį tam tikrai suinteresuotų individų grupei. Taigi istorija niekada nėra tiesiog istorija. Ji yra istorija kažkam, o kažkam reikšminga ji tampa vadovaudamasi tiksline orientacija. Tačiau tikslinėje pasakojimo orientacijoje priežastiniai ryšiai neegzistuoja. Toks pasakojimas vadovaujasi jau tikėjimo ar pasitikėjimo principu. Jeigu sutiksime, kad istorinio pasakojimo faktai veikia tik konkrečiai grupei reikšmingų vertybinių orientacijų horizonte, tai istorinis faktas yra susietas su kitais faktais ne priežastiniais, bet reikšmingais ryšiais (mūsų atveju tai būtų muziejaus eksponatų išdėstymo tvarka). Tik tokios grupės, o ne koks nors teleologinis universalus tikslas nustato į žmogaus veiklos sferą patenkančių dabartinių faktų reikšmę bei jų atrinkimo ir interpretavimo strategijas. Todėl ginčai tarp meninių judėjimų, kuratorių, autorių dėl kūrinių ekspozicijos muziejuje visų pirma yra vertybiniai ir moraliniai. O ką reiškia bandymas išvengti tokių vertybinių debatų ir muziejinę ekspoziciją kurti tik pagal tikslią chronologinę tvarką? C. Lévi-Strausso nuomone, istorinio pažinimo kodas yra chronologija. Todėl istoriniame pasakojime svarbiausia tai, jog konkreti data priklauso vienai ar kitai datų grupei. Tokią grupę galima apibrėžti kaip datų grupę, kurios yra prasmingos viena kitos atžvilgiu ir neprasmingos kitos datų grupės atžvilgiu. Taigi istorinio pažinimo kodą gali sudaryti tik datų grupės, kur konkreti data susisieja sudėtingais koreliacijos, opozicijos ryšiais su kitomis datomis ir tik taip įgyja prasmę. Šiuo atveju istorija tampa netolydžia visuma, sudurstyta iš tarpusavyje nesusijusių istorijos tarpsnių, kurių kiekvienas turi savo dažnį ir skirtingai koduoja, kas buvo prieš tai ir po to. Mums šis principas labai gerai pažįstamas iš atskirais paragrafais padalytų meno istorijos vadovėlių, kur datų grupės turi reikšmę tik atskiram laikotarpiui, judėjimui, personai, jų tankis priklauso nuo skyriaus vietos kitų skyrių atžvilgiu, ir iš muziejinių erdvių bei eksponatų „choreografijos“. Minimalizuodamas istorinį pasakojimą tik nuobodžiomis, sausomis datomis, istorikas tikisi objektyvumo. Bet ir čia vietoj istorinio pasakojimo „objektų“ regime tik įvairialypes datų kombinacijas ir jomis kuriamus istorinio meninių stilių tapsmo tolydumo ar lūžių efektus. Maža to, C. Lévi-Straussas teigia, kad iš tikrųjų istorija nėra susijusi nei su žmogumi, nei su kokiu atskiru objektu. Ją visą sudaro jos metodas. Šiuo atžvilgiu istorija yra tik vienas iš daugelio pagal tam tikras naratyvines, retorines taisykles organizuotų literatūrinių tekstų. Todėl tokie radikalaus naratyvizmo atstovai kaip Haydenas White’as ir Frankas Ankersmitas tiria ne istorijos „objektą“, o patį istorijos rašymą, istorijos teksto santykį su mums aktualia dabartimi. Tropologinė diskurso teorija istorinį diskursą interpretuoja ne pagal įsivaizduojamą „turinį“, o pagal jame vyraujančius lingvistinius modusus. Taip tropologinė diskurso teorija leidžia mums suprasti nenutrūkstamą egzistencinę tąsą tarp klaidos ir tiesos, nežinojimo ir supratimo, kitaip sakant, tarp vaizduotės ir minties, o tai paneigia muziejinės ekspozicijos ar istorinio teksto objektyvumo mitą. Šiuo atveju istorinis tekstas yra tik realiai nerealus pasakojimas tarp kitų pasakojimų. Tai tik rašymas, sako kitas istorinio diskurso kritikas F. Ankersmitas. Jis istorijos pasakojimą susieja su metaforišku sakiniu – istorinio pasakojimo sėkmę lemia ne „tiesos“ ar „klaidos“ drama, bet metaforinio išraiškingumo, iškalbingumo, sugestyvumo, metaforos „apimties“ principas. Taigi istoriografijoje galimos tik pasaulėžiūrinės mados, bet ne istoriografinės paradigmos. Todėl jau kiekvienos muziejinės ekspozicijos idėjoje yra ir jos žlugimo priežastis. Be to, istorinio pasakojimo objektyvumą neigia ir moralinės jo implikacijos. Juk kiekvienas istorinis pasakojimas vadovaujasi poreikiu klasifikuoti įvykius pagal jų svarbą kultūrai ar individų grupei, rašančiai savo pačios istoriją, ir tik čia susidaro vienintelė galimybė išnirti tikrų įvykių interpretacijai. Šiuolaikiniai istorikai linkę šį moralumo impulsą pateikti kaip objektyvią discipliną, naratyvumą paverčia neginčijama vertybe. Disciplinarinėje visuomenėje gimstantis modernus meno muziejus atspindi paklusnius ir nepavojingus iš viešų erdvių eliminuoto ir ideologiškai susisteminto „meno“ vartojimo būdus formuojančias naujas kūno ir erdvės dispozicijas. Meno istorijos muziejus tampa nauja naujai sukurto subjektyvumo dėmesio valdymo, jo vizijų skaidymo ir stingdymo, stebėtojo pozicijos fiksavimo ir izoliavimo bei vizualinės patirties homogenizavimo erdve. Beje, su šiais vizualinės kultūros disciplinavimo procesais tiesiogiai susijusios ir XIX a. dioramų, stereoskopų, fotografijos ir kino strategijos. Jos sugriovė iki tol egzistavusias vizijų struktūras ir suteikė joms naujų meninių institucijų, žiūrėjimo hierarchijų, vizijų išgyvenimų ir vaizdų rinkos formas. Be naujų matymo technologijų įsisavinimo (vaizdų reprodukavimo, cirkuliavimo, indeksavimo, saugojimo būdai) beveik neįsivaizduojamas meno istorijos disciplinos atsiradimas ir jos įtaka kultūriškai mobilizuotai, urbanizuotai gyventojų masei. Meno kūriniai, muziejų ekspozicijos, kultūrinės valdžios mechanizmai, dominavimo strategijos gimsta ir tampa reikšmingos niekada neužbaigiamo, atviro valdžios jėgų santykių ir kintančių socialinių reikšmių artikuliavimo procese. Juk pasaulis nėra mūsų pažinimo bendraautoris, todėl diskursą reikėtų suvokti kaip prievartą, kurią mes naudojame daiktų atžvilgiu, ir būtent šios praktikos viduje išstumdami atsitiktinumą, kontekstualumą bei istoriškumą diskurso įvykiai atranda tik mums patiems dabar naudingą savireguliacijos principą. Baigiant galima būtų dar kartą retoriškai paklausti: ar įmanoma muziejaus erdvėje reprezentuoti laiką, įvykius ir jų prasmę objektyviai? Tropologiškai žiūrint – ne, kadangi diskursas yra tik daugialypio, daugiakrypčio tarpininkavimo užsiėmimas, ir tai yra akivaizdus pagrindas tolesniam jo paties dekonstravimui (H. White). O dekonstruoti tikrai yra ką, juk, pasak muziejų teoretiko Johno Taggo, naujųjų amžių muziejai buvo veiksmingi naujos vizualinės realybės kūrimo, organizavimo ir reguliavimo aparatai, disciplinuoto pažinimo ir malonumo derinio, tolesnio jo produkavimo erdvė. Tai buvo vieta, kur tarpusavyje susipynė griežta kūno disciplina ir malonus reginys, vieta, kur vyko naujojo meno vartotojo elgesio standartizavimas ir kodifikacija. Šiuolaikinis muziejus turi vienu metu ir dekonstruoti šį palikimą, ir kurti savąją realybės konstravimo versiją. Būtent todėl reiklūs, savikritiški šiuolaikiniai meno muziejai yra dekonstruktyvūs ne tik savo fasadais. Jų muziejinės ekspozicijos nėra susijusios su objektyvios praeities reprezentavimu, jos tiesiog tyrinėja save pačias, savo atsiradimo ir funkcionavimo prielaidas plačiame socialiniame, ideologiniame, ekonominiame kontekste. Ir šis procesas yra gyvas ir nenutrūkstamas. Eksponatų sekoje įbūtintam tradiciniam muziejiniam istorijos „objektyvumui“ šiuo atveju vietos jau nebėra. dailė 2010/2 |
| |
Ekraninės vizualumo mutacijos Virginijus Kinčinaitis Mokslinėje-fantastinėje literatūroje ir kine veidrodis, langas arba durys dažniausiai yra įėjimas į kitą, fantazminį tikrovės lygmenį. Pati žmogiška prigimtis sąlygoja ekrano, rėmų, kurie yra būtini kaip būdas persikelti į antpojūtinę virtualią visatą, buvimą. Dar Lacanas sakė, kad tikroji platoniškos idėjos vieta yra grynosios regimybės paviršius. Slavoj Žižek ![]() Bronius Kutavičius. Vilniaus albumas. Sąsiuvinis Nr. 1. 1978, šilkografija, 60x45,2 l Tradicionalistams akivaizdu, kad meno aurą formuojančius paveikslų rėmus išdavė sienų plokštumomis nusidriekusi vaizdo projekcijų begalybė, kad materialus paveikslas yra išmainytas į dematerializuotą ekrano vaizdinį, kad paveikslą ir ekraną skiria nesutaikoma praraja, savotiškas episteminis lūžis, po kurio plūstelėjęs ekraninių vaizdinių srautas galutiniai nušluos visus statiškus ir įrėmintus paveikslų vaizdus. Tačiau ar tikrai taip, ar klasikiniame paveiksle neglūdi to paties ekraninio vaizdo prielaidos, ar pats paveikslo rėmo principas neprisidėjo prie ekrano atsiradimo ir plėtros? Galbūt tradicinis paveikslas ir daugiasluoksnis, laike besiplėtojantis ekrano vaizdas yra sudėtinės tos pačios vaizdavimo tradicijos dalys ir jas sieja daug daugiau bendrumų negu skirtumų? Juk panašu, kad dabartinio televizoriaus, kino teatro, kompiuterio, mobiliojo telefono, bankomato ar lauko reklamos ekranas turi gilią „paveikslinę“ priešistorę. Virtualus pasaulis, įvairiarūšiai skaitmeniniai ir interaktyvūs ekranai yra tiesiog neįsivaizduojami be visų ankstesnių ekrano išradimų. Todėl vienas garsiausių medijos meno archeologų Levas Manovichius drąsiai klausia: „Kokios gali būti ekrano raidos stadijos, kokiu būdu kompiuteriniai ekranai gali tęsti, pavyzdžiui, renesansinės tapybos tradiciją ir kaip ją keičia?“ Ieškant atsakymų į šiuos klausimus reikėtų tiksliau apibrėžti pačią ekrano sąvoką. Medijos tyrinėtojai sutaria, kad ekranas yra įrėminta ir nuo mūsų įprastos fizinės erdvės atskirta virtuali dvimatė, trimatė ar keturmatė erdvė. Įvairiarūšiai rėmai atskiria dvi skirtingas, tačiau tarpusavyje kažkokiu ypatingu būdu sąveikaujančias fizinio kūno ir regimybių erdves. Klasikinis ekranas, anot Manovichiaus, ir būtų mūsų kūno aplinkoje esantis įrėmintas paveikslas. Toks ekrano apibūdinimas reiškia tiek tapybos kūrinį, tiek ir kompiuterio monitorių. Prieš šimtą metų atsiranda dar vienas „dinamiškas ekranas“. Tai laike vaizdus keičiantis kino, vėliau video ar televizoriaus ekranas. Dinamiškas ekranas yra toks pat įrėmintas ir nuo aplinkos atskirtas ekranas, tačiau jis keičia žiūrovo situaciją. Žiūrovas vis labiau pasineria į kintančių ekrano vaizdų magiją ir praranda ryšį su savo fizine aplinka. Dar kitaip keičiasi ekrano prigimtis, kai kompiuterio monitoriuje atsiranda galimybė atidaryti daug „langų“ arba mažų ekranų. Ta pati savybė būdinga ir šiuolaikinių televizorių ekranams, kuriuose vienu metu galima žiūrėti kelias laidas iš karto. Ekranai jungiami, karpomi, suliejami ir videomeno vaizdo projekcijose. Pamažu tradicinis ekranas praranda savo rėmus, skaidosi, tirpsta ir pagaliau tampa virtualia erdve, kur fizinė kūno erdvė ir rėmu atskirta dirbtinė erdvė susilieja į vieną pojūčius ir regėjimą uzurpuojančią virtualią erdvę. Beje, kino istorijoje irgi ryškus kryptingas siekimas priversti žiūrovą susitapatinti su ekranu. Šiam tikslui pasitelkta kino teatro salės tamsa, personažų įtaiga, garsas, regėjimą valdanti kino vaizdo dinamika. Kai šiandien kalbame apie interaktyvųjį kiną, kur žiūrovai gali paveikti siužetinę filmo liniją ar tapti dar vienais žiūrimo filmo personažais, tai reiškia šios tendencijos kulminaciją ir visišką paveikslo rėmo, ekrano ribų ir erdvės padalijimo išnykimą. Ypač didelę įtaką naujam ekrano supratimui ir jo galimybių plėtrai turėjo radaro išradimas. Fotografija, kino juosta fiksuoja tik vienkartinį įvykį ir jį rodo tik būtuoju laiku, tuo tarpu radaras iš esmės keičia ekrano prigimtį. Juk radaro ekranas rodo savo referento kitimą realiame laike, jis transliuoja vaizdą ne būtuoju laiku, kaip kino ekranas, bet esamuoju. Kaip ir daugelis svarbiausių technikos išradimų, radaras pirmiausia buvo panaudotas karo reikmėms. Tačiau radaro veikimo principas vėliau buvo pritaikytas televizijoje ir pamažu tampa dominuojantis visoje šiuolaikinėje audiovizualinėje kultūroje – videomonitoriuose, kompiuterių ekranuose, įvairių medicininių, mokslinių, karinių, pramoginių įrengimų displėjuose. Radaro ekrano naujumą sudaro jo galimybė perteikti vaizduojamo objekto kitimą realiame laike. Dabar tai gali būti ir tiesioginė sporto varžybų, karalienės karūnavimo videotransliacija arba kompiuterio atmintyje esančių duomenų kitimo vaizdavimas kompiuterio monitoriuje ar performanso transliavimas, kaip tai ir darė žinoma prancūzų menininkė Orlan. Tokie vaizdai gali nenutrūkstamai atsinaujinti realiame laike. Todėl pagrįstai galima teigti, kad klasikinį paveikslo ir dinamišką kino ekranus šiuo metu išstumia trečiasis realaus laiko ekrano tipas. Būtina pabrėžti, kad tik tolesnis radaro galimybių tobulinimas JAV karinėje žvalgyboje atvėrė kelią kompiuterinio monitoriaus pirmtako išradimui. Slaptoje Lincolno laboratorijoje šaltojo karo metais buvo kuriama ir nuolat tobulinama bendra kompiuterizuota „ekraninė“ visų Amerikos radarų duomenų apdorojimo ir interpretavimo sistema. Tuo pačiu metu karinėse JAV laboratorijose buvo kuriama pirmoji interaktyvios trimatės aplinkos simuliacija, kurios pagrindinis tikslas buvo objekto judėjimo vaizdavimas besikeičiančioje perspektyvoje, kur regimasis laukas pirmą kartą visiškai pasiglemžia ekrano plokštumą. Tokia galėtų būti trumpa Levo Manovichiaus pateikta kompiuterinio ekrano ir virtualios erdvės genealogija, jos variantų yra ir daugiau, beje, gana skirtingų, tačiau šiuo atveju mums svarbi Manovichiaus pateikta klasikinio ekrano transformacija į skaitmenines technologijas ir virtualią erdvę, kur ekrano funkcija įgyja jau visai kitą reikšmę, tačiau savo esmės nepraranda. Temporalumo prasme klasikinis paveikslo ekranas vaizduoja statišką ir permanentinį vaizdą, dinamiškas ekranas vaizduoja judantį praeities vaizdą, o realaus laiko ekranas vaizduoja dabartį. Tačiau erdvės prasme reikėtų į ekrano istoriją pažvelgti kiek kitaip, būtent žiūrovo kūno ir ekrano santykių kaitos aspektu. Klasikiniame paveiksle naudojama vaizdo perspektyva savotiškai sustingdo vaizdą ir žiūrovą, žiūrovas yra tarytum įkalinamas perspektyvos aparate, jo žvilgsnis nukreipiamas į galutinį paveikslo perspektyvos tašką, stebėtojo kūnas netenka judėjimo laisvės. Toks kūno judėjimo suvaržymas susijęs jau su pirmaisiais ekrano išradimais. Statišku, nejudančiu, belaikiu žvilgsniu pamatytas pasaulis irgi tampa statiškas ir negyvybingas. Įvairūs XVI–XVII a. dailininkų kuriami ir naudojami perspektyvos metodai įspraudė menininko kūną ir jo žvilgsnį galutiniame perspektyvos taške arba tamsiuose camera obscura kambariuose. Iškalbingai ši renesansinėje perspektyvoje „įkalinto“ menininko situacija perteikiama Peterio Greenaway filme „Dailininko kontraktas“ (1982). Ankstyvoji fotografija taip pat įkūnijo statiškumo ir nejudrumo principą. Ilgas pirmųjų fotografijos kamerų ekspozicijos laikas vertė sustingti tiek fotografą, tiek pozuotoją. Todėl ir pirmosiose fotografijose matome statišką, amžiną ir nejudrų pasaulį. Jis tarytum uždarytas saugioje belaikiškumo kolboje. XIX a. pabaigoje šis statiškas vaizdo pasaulis buvo nublokštas kino vaizdo dinamikos, tačiau žiūrovo kūnas ir toliau liko pasyvaus statiškumo būsenoje, pasikeitė tik jo žvilgsnis, dabar jis galėjo keliauti virtualia erdve, patirti greitį ir kaitą. Kino teatruose naujai institualizuotas žiūrovo nejudrumas atrodė dar šiurpesnis: jis buvo patalpintas į tamsią kino teatro salę, privalėjo sėdėti, negalėjo judėti ir kalbėti. Tokia buvo naujų ekraninių kino kelionių kaina. Kaip pažymi Levas Manovichius, pirmieji kino teatrai dar buvo atviri judėjimui, jų patalpos priminė varjetė sales, kur žmonės dar galėjo įeiti ir išeiti, judėti, sėdėti prie staliukų, kalbėtis, pasikeisti vietomis. Tačiau šį ankstyvąjį „primityvų“ kiną XX a. pradžioje keičiant klasikiniu kinu, žiūrovas jau privalėjo tapatintis su filmo personažais ir buvo priverstas rinktis statišką ir izoliuotą žiūrėjimo būdą. Trumpai tariant, kuo intensyviau judėjo kino kamera, tuo statiškesnis ir labiau prie kėdės prikaustytas buvo kino žiūrovas. Kas nutinka šiai žiūrovo nejudrumo, jo sukaustymo tradicijai, kai atsiranda beekranė virtuali erdvė? Manovichius teigia, kad tokia erdvė iš esmės keičia žiūrovo padėtį. Ji sukuria visiškai naują žiūrovo kūno ir vaizdo santykių situaciją. Skirtingai nuo kino, dabar žiūrovas privalo judėti fizinėje erdvėje, kad pajustų judėjimą virtualioje erdvėje. Tuo pačiu metu virtuali erdvė taip pat apriboja žmogaus judėjimo galimybes, jis tampa mašinos, techninės įrangos įkaitu. Viena vertus, virtuali tikrovė tęsia žiūrovo statiškumo tradiciją įkalindama jį mašinoje, kita vertus, ji reikalauja iš žiūrovo judėjimo tam, kad jis galėtų judėti jau kitoje, virtualioje erdvėje. Šiuo atveju įdomu palyginti pasivaikščiojimų metu betarpiškai diskutavusius antikos filosofus su viduramžių teologu, studijuojančiu prie stalo pritvirtintą knygą, kuri ir galėtų būti žiūrovą viename erdvės taške įkalinančio aptariamo ekrano pirmtake. Ieškodamas alternatyvų tokiai ekrano sampratai Manovichius klausia, ar negalėtų jomis būti žiūrovo judėjimui laisvę suteikiančios freskos, mozaikos, sienų tapyba? Alternatyvią tradiciją, kuriai priklauso ir virtuali erdvė, anot filosofo, galima atrasti tokiame mene, kur fizinės ir iliuzinės erdvės mastelis yra vienodas, kur tokios erdvės nepastebimai pereina viena į kitą. XIX a. ši tradicija pasiekia apogėjų vaškinių figūrų muziejuose, dioramų ir panoramų (gr. pan – visas, horama – reginys) vaizduose. Virtuali tikrovė tęsia šią simuliacijų tradiciją, tačiau su viena svarbia išlyga – virtualioje tikrovėje nėra perėjimo iš vienos erdvės į kitą. Šiuo atžvilgiu XIX a. panoramą galima traktuoti kaip perėjimą iš klasikinės simuliacijos (sienų tapyba, diorama etc.) į virtualią tikrovę. Kaip ir virtuali tikrovė, panoramos paveikslas sukuria 380 laipsnių erdvės iliuziją. Žiūrovas yra tokios erdvės viduryje, apžvalgos aikštelėje, kuri iš principo yra tuščia ir skirta skatinti žiūrovą judėti, tačiau tai ne fizinės žiūrovo erdvės dalis, o įsivaizduojamo panoramos veiksmo vieta, trumpiau, virtualios erdvės tęsinys, todėl ji visada lieka tuščia. Tačiau toks panoraminio vaizdo kontempliavimas yra susijęs ir su platesnėmis to meto kultūrinės transformacijos, tapatumo kaitos, regėjimo lauko plėtros problemomis. Tokie įtakingi vizualinės kultūros tyrinėtojai kaip Scottas Bukatmanas ir Susan Buck-Morss panoraminio vaizdo atsiradimą yra linkę sieti su modernios pasaulio vizualizavimo plėtros sąlygotu pažintinių žmogaus galių nuosmukiu. Panoraminės pramogos pažinimą pakeitė vaizdinių didingumu, tačiau tai buvo tik prijaukintas didingumas, vizualinės naujos buržuazinės visuomenės pramogos. Panoramos spekuliavo augančiu XIX a. žmogaus naujų vizualių įspūdžių alkiu, vis labiau ryškėjančiu jo jautrumu regimajai patirčiai. Nenuostabu, kad žmonės norėjo daugiau matyti ir vizualiai patirti pasaulį, kuris juos pasiekdavo besiplečiančios laikraštinių naujienų industrijos ar telegrafo ryšio dėka. Panorama buvo savotiškas kelionės pakaitalas ir laikraščio tekstų iliustracija daugeliui didmiesčių gyventojų. Šiuo atžvilgiu panoramos iškyla kaip užgimstančio progreso amžiaus fantasmagorijos. Vis tankiau rengiamos pasaulinės parodos ir panoraminės pramogos vizualiai konkretizavo progreso metaforas ir darė jį visuomenei suprantamesnį ir labiau priimtiną. Tačiau panašu, kad už didingų, vienu metu patrauklių ir bauginančių vaizdinių buvo slepiama technologijų amžiaus tiesa, kad pasaulis jau tampa nebepavaldus ir supanti aplinka yra nebekontroliuojama ir nebesuvokiama. Nenuostabu, kad tokioje situacijoje atsirado su surogatine vizualumo patirtimi susijusios naujos pramogų rūšys. Panorama ir jos pasekėja diorama turėjo sukurti šviesos, garso ir judėjimo iliuziją, kuriai sustiprinti buvo kuriamos publiką siūbuojančios platformos. Įdomiai su ankstyvosios panoramos problematika yra siejamas nepralenkiamas Stanley Kubricko filmas „2001: kosminė odisėja“. Tai jau kito laikmečio kinematografinė „panorama“, tačiau savo specialiųjų efektų poveikiu labai primenanti tradicinės panoramos sukeltą vizualų šoką XIX a. publikai. Šiam filmui būdingas regėjimo lauko išplėtimas iki kinoramos apimčių, iš kadro pašalinti viršaus ir apačios orientyrai, nuolat provokuojama kūno nesvarumo būsena ir kvėpavimo ritmų imitacija garso takelyje sąlygojo gilią žiūrovo pojūčių transformaciją ir naujų vizualinės patirties galimybių atsiradimą. Taigi specialieji fantastinio kino efektai yra ne kas kita, o vėlyva bauginančių, stebinančių, įtraukiančių ankstyvųjų XVIII ir XIX a. optinių technologijų tąsa. Renesansinė perspektyva, panoramos, peizažinė tapyba, kaleidoskopai, dioramos ir kinas, ypač ankstyvasis atrakcionų kinas – visos šios optinės technologijos plėtė vizualumo galimybes, stebino sąmonę ir tobulino pojūčius fantastinėse kelionėse į alternatyvius, didingus ir fantastinius pasaulius. Juk, kaip sako Scottas Bukatmanas, tikroji fantastikos paskirtis yra vienu ar kitu būdu kurti pakylėto ir didingo patyrimo išgyvenimus ir taip sukelti žmogiško baigtinumo ribų peržengimo pojūtį. Būtent todėl fantastinio kino objektai perteikia žmogaus suvokimui neįsivaizduojamą erdvės ir laiko didingumą. Tokio pobūdžio didingumas buvo būdingas ir XIX a. peizažinės tapybos retorikai, pvz., Turnerio paveikslams. XIX a. paplitusios panoramos, cikloramos, sineoramos, mareoramos etc. tarytum išreiškė tarpinį virtualumo variantą. Juk norėdamas apžvelgti ratu tapytos mūšio ar geografinės egzotikos sceną, žiūrovas tapdavo sudėtine tokio išplėstinio paveikslo dalimi, kadangi tik judėdamas jis galėjo visiškai pasinerti į vizualaus pasakojimo intrigą ir tarytum „interaktyviai“ dalyvauti tokio panoraminio paveikslo gimime. Naujausiose audiovizualinės, ekraninės kultūros tendencijose ryškėja staigus komunikacinių, ekraninių prietaisų miniatiūrizavimas ir mobilumas. Mobilieji telefonai, nešiojamieji kompiuteriai, vaizdo grotuvai etc., Levo Manovichiaus teigimu, greitai gali tapti prie akies ragenos pritvirtintu ir į visuotinį tinklą įjungtu „mikročipu“. Vieną dieną akies tinklainė ir ekranas gali susilieti į visumą ir tuomet tradicinis ekranas gali išnykti galutinai. Tačiau, pasak to paties Manovichiaus, šiandien mes dar gyvename mūsų fizinėje, kūniškoje erdvėje, nors tai gyvenimas ir nuolat besidauginančių ekranų apsuptyje. Jie vyrauja beveik visose kasdieninės erdvės, profesinės veiklos, pramogų srityse. Tačiau kaip ir prieš kelis šimtus metų, jie atitinka klasikinį ekrano apibrėžimą, nes tai tik taisyklingos kvadratinės plokštumos, per kurias mūsų žvilgsnis nukrypsta į virtualią erdvę, veržiasi į ją, tačiau fiziškai lieka mūsų kūno erdvėje. Svarbu tai, kad minėtos ekrano transformacijos, jo ir kūno santykių kaita, naujas kūno mobilumas, ekrano miniatiūrizacija ir gigantomanija vienu metu, vizualios informacijos kaupimo ir sklaidos būdai formuoja naujas mūsų patirtis, kitus tapatumo kontūrus, bendravimo pobūdį ir išgyvenimų kryptis. Maža to, pasaulio vizualizavimo pobūdis turi tiesioginę reikšmę ir visuomenių būviui, jų vertybėms, pasaulėžiūrai ir meno formoms. Medijų meno aktyvistai, videomeno atstovai, pasaulines parodas uzurpavusios vaizdų projekcijos ir yra meno pasaulio atsakas į šią naują situaciją, kurią galima reflektuoti, perkurti ar kritikuoti tik „ekraniniu diskursu“, kadangi visi galios laukai šiandien vis labiau koncentruojasi ekraninės plokštumos erdvėje ar vizualizuotose komunikacijos tinklų sistemose. Kita vertus, jie neįsivaizduojami be savo prototipo – klasikinio paveikslo, jo perspektyvos, panoraminių pramogų ar tradicinio kino ekrano. Toks „archeologinis“ šiuolaikinės videoprojekcijos ir antikinės freskos ar laterna magica projekcijos ryšys galėtų būti akcentuojamas dažniau, taip būtų galima išvengti skuboto „dabartinio“ ekraninio ir „tradicinio“ paveikslų meno skirstymo ir labiau susitelkti į bendresnę vizualinės kultūros raidą ir jos įtaką meninei kūrybai. dailė 2007/1 6-9 |