KINO ŽLUGIMAS
Kino šimtmetis panašus į gyvenimo ciklą: neišvengiama gimtis, laipsniškas šlovės augimas, o paskutiniame dešimtmetyje, - gėdingas, negrįžtamas žlugimas. Tai nereiškia, jog nebėra prasmės laukti nuostabių filmų. Bet filmai ne išimtis, tai liečia visus didelius pasiekimus bet kuriame mene. Jie turi būti tikri kino filmų gamybą kapitalistiniame ir tokiu siekiančiame tapti pasaulyje valdančių normų ir praktikų laužytojai. Eiliniai filmai, filmai pagaminti grynai pramogai (komercijai) yra pakankamai kvaili; didžioji jų dauguma skirta ciniškai pasirinktam žiūrovui. Tuo tarpu didieji filmai, labiau nei bet kada, šiuo metu yra vienas iš tų pasiekimų, kuriuos, tikėdamasis atgaminti buvusią sėkmę, komercinis kinas pajungė riebiam, išvestiniam filmų gaminimui, begėdiškai meno kombinavimo ir perkombinavimo politikai. Kinas, kažkada skelbtas 20 amžiaus menu, dabar, šimtmečiui baigiantis, atrodo bus žlungančiu menu.
Galbūt pasibaigė ne kinas, o tiktai sinefilija , - ypatinga,kino įkvėpta meilė. Kiekvienas menas turi savo pasekėjų, bet ši meilė ypatinga. Ji gimė su įsitikimu, kad kinas yra nepanašus į kitus menus: esmingiausiai šiuolaikiškas; išskirtinai prieinamas; poetiškas ir paslaptingas, erotiškas ir moralus - vienu metu. Kinas turėjo apaštalus ( buvo kaip religija). Tai buvo kryžiaus žygis. Sinefilams kinas buvo viskas. Kinas buvo meno ir gyvenimo knyga Kaip daugelis yra pastebėję, filmų kūrimo pradžia prieš šimtmetį buvo dvigubas startas. Apie 1895 metus buvo sukurtos dvi filmų rūšys, du kino ateities modeliai: kinas kaip realaus, nesceninio gyvenimo kopija (broliai Liumiere) ir kinas kaip išradimas, išmonė, iliuzija, fantazija (Melies). Tačiau tai nebuvo opozicija.Visumoje, net pačios banaliausios realybės kopija- Liumjerų “Traukinio atvykimas į La Ciotat stotį”- buvo fantastiškas potyris. Kinas prasidėjo nuostaba, nuostaba, kad tikrovė gali būti nukopijuota taip tiesiogiai. Visa kinematografija yra bandymas tęsti ir iš naujo atrasti nuostabą.
Kine viskas prasideda nuo to momento, kai prieš 100 metų , į stotį įlėkė traukinys. Žmonės į filmus įsijausdavo tiek, kad žiūrovai rėkdavo iš susijaudinimo, pasilenkdavo traukiniui artėjant. Iki kino teatrus ištuštinusios televizijos , savaitinis vizitas į kiną buvo tai iš ko mokeisi (ar stengeisi išmokti) kaip vaikščioti, rūkyti, bučiuotis, kovoti, liūdėti. Filmai davė patarimus kaip būti patrauliam. Pavyzdžiui su lietpalčiu gerai ir nelyjant. Bet tai ką pasisavindavai tebuvo dalis į kitų gyvenimus panardinančio sūkurio. Noras prarasti save kitų žmonių gyvenimuose,… veiduose. Tai didesnis, talpesnis filmo patirtyje įkūnytas noras. Stipriausias buvo noras pasiduoti, būti nuneštam to kas buvo ekrane. Norėjote būti filmo pagrobtas, o būti pagrobtam reiškė būti nugalėtam fizinio vaizdo realumo. “Ėjimo į kiną” patirtis buvo šito dalimi. Net žymaus filmo žiūrėjimas per televizorių nereiškia realaus jo matymo. Tai ne tik vaizdo dimensijų klausimas: skirtumas tarp didesnio už jus vaizdo kinoteatre ir mažo vaizdo dėžutėje namuose. Dėmesio skyrimo sąlygos čia yra radikaliai nepagarbios filmui. Dabar, kai filmas nebėra standartinio dydžio, namų ekranai gali būti tokie dideli kaip svetainės ar miegamojo sienos. Bet jūs pasiliekate svetainėje arba miegamajame. Kad būtum pagrobtas turi būti filme kino teatre, sėdintis tamsoje tarp ananominių nepažįstamųjų.
Jokios raudos netgaivins praeitin nuėjusių ritualų,- erotinių, susimąstymo- užtemdytame kino teatre. Kino suvedimas į smurto vaizdus ir neprincipingas manipuliavimas vaizdais (vis greičiau juos karpant) darant juos vis labiau užvaldančiais dėmesį, sukūrė bekūnį, lengvasvorį kinq,- iš nieko nerikalaujantį pilno dėmesio. Vaizdai dabar pasirodo bet kokiame dydyje ir įvairiuse paviršiuose: kinoteatro ekrane, ant disko sienų ir virš sporto aikščių kabančiuose megaekranuose. Aiškus judančių vaizdų buvimas visur palaipsniui panaikino žmonių turėtus standartus kino atžvilgiu, tiek kino kaip meno, tiek kino kaip pramogos.
Pirmaisiai metais iš esmės nebuvo skirtumo tarp šių formų. Visi tyliosios eros filmai,- nuo Feuillade, D.W.Griffith, Dziga Vertov, Pabst, Murnau, King Vidor šedevrų iki tipiškiausių, pagaunančių melodramų ir komedijų- yra labai aukšto meninio lygio, palyginus su tuo kas sekė vėliau. Su garso atėjimu vaizdų kūryba prarado didelę dalį savo žavesio ir poezijos, įsigalėjo komerciniai standartai. Šis filmų darymo būdas,- Holivudo sistema- valdė filmų gamybą apie 25 metus ( maždaug nuo 1930 iki1955 metų) . Originaliausi režisieriai, tokie kaip Erich von Stropheim ir Orsonn Welles, buvo sistemos sužlugdyti ir galiausiai pasitraukė į meninę tremtį Europon, kur jau veikė beveik tokia pat žlugdanti sistema, su mažais biudžetais. Vien Prancūzijoje šiuo laikotarpiu buvo sukurtas gražus skaičius nuostabių filmų . Tuomet, 1950-ųjų viduryje, vedamos pokario Italijos filmų, atgimė avangardo idėjos, paremtos kino kaip meistrystės idėja. Buvo sukurta originalių, tikrai stiprių filmų. Tai tas ypatingas metas šimtametinėje kino istorijoje, kai ėjimas į filmus, galvojimas apie filmus, kalbėjimas apie filmus buvoo aistra tarp universiteto studentų. Pamildavote ir aktorius ir patį kiną. Sinefilija pirmoje eilėje pasireiškė 1950-ųjų Prancūzijoje: jos forumas buvo legendinis kino žurnalas Cahiers du Cinema ( lydimas tokių pat karštų žurnalų Vokietijoje, Italijoje, Anglijoje, Švedijoje, JAV ir Kanadoje). Jos šventovėmis tapo daug į praeities filmus ir režisierių retrospektyvas susitelkusių filmotekų ir klubų.1960-ieji ir ankstyvieji 1970-ieji buvo karštligiško ėjimo į kiną metai, visuomet viliantis atsisėsti arčiau ekrano, idealiausiu atveju trečioje eilėje centre.
Kokius 15 metų pasirodydavo po naują šedevrą kas mėnesį. Kaip ši era nutolo dabar. Žinoma, konfliktas tarp kino kaip pramonės ir kino kaip meno, kino kaip rutinos ir kino kaip ekspermento egzistavo visuomet. Dabar šis balansas įtikinamai persisvėrė kino kaip industrjos naudai. Didžiojo 1960-ųjų ir 1970-ųjų kino buvo palaipsniui visai atsižadėta. Jau 1970-aisiais Holivudas plagiavo ir perteikinėjo banalias inovacijas naratyviniu būdu ir montavo naujus sėkmingus Europos ir marginalinius Amerikos nepriklausomus filmus. Tuomet prasidėjo katastrofiškas gamybos kainų kilimas 1980-aisiais, kuris pasauliniu mastu uždėjo industrinius standartus filmų kūrimui ir distribucijai. Kylančios gamybos kainos reiškė, kad filmas tuoj pat turėjo duoti didžiulius pinigus, dar pirmą realizavimo mėnesį, jei iš vis buvo pelningas,- kryptis, buvusi didele fugasine bomba mažo biudžeto filmams, bet ne visos jos sprogadavio ir visada atsirasdavo keletas mažų visus džiuginusių mažų. Teatrinis laiko leidimas vis trumpėjo (kaip knygų lentynos knygynuose) ; daug filmų buvo suprojektuota rodyti tiesiai video. Filmams darantis viena iš įpročius formuojančių buitinių pramogų, - kino teatrai užsidarinėjo- daug miestų jų nebeturi nė vieno.
Mažėjantys lūkesčiai dėl kokybės ir išpūsti pelno lūkesčiai sudarė virtualiai neįmanomas sąlygas meniškai ambicingiems Amerikos režisieriams, tokiems kaip Francis Ford Coppola ir Paul Schrader, dirbti geriausiu jų lygiu. Pasekmes rodo liūdnas kai kurių didžiausių paskutiniais dešimtmečiais režisierių likimas. Kokią vietą šiandien užima Hans-Jurgen Syberberg, nustojęs statyti filmus kartu, ar dėl jo, su videofilmus apie kino istoriją dabar kuriančiu didžiuoju Godaru? Pagalvokime apie kitus atvejus. Finansavimo internacionalizavimas buvo pražūtingas Andrei Tarkovskiui paskutiniuose dviejuose filmuose jo įstabioje (ir tragiškai nutrūkusioje) karjeroje. Ir kaip Aleksandr Sokurov suras lėšų didingiems savo filmams žiauriose rusiško kapitalizmo sąlygose?
Meilė kinui matomai išblėso. Žmonės vis dar vaikšto į filmus, kai kas dar tikisi sulaukti kažko ypatingo ir būtent iš kino. Ir nuostabūs filmai vis dar sukuriami: Mike Leigh’o “Nuogas”, Gianni Amelio “Lamerica”, Fredo Kelemano “Lemtis’. Tačiau vargu ar beaptiksite, bent jau tarp jaunų žmonių , išskirtinę meilę kinui, kuri nėra paprasta meilė, o tam tikras skonis filmų atžvigiu (pagrįstas didžiuliu apetitu žiūrėti ir peržiūrėti šlovingą kino praeitį). Pati sinefilija pateko nemalonėn kaip kažkas keista, nemadinga, snobiška. Juk sinefilija reiškia , kad filmai yra unikalios, nepakartojamos, magiškos patirtys. Ji sako mums, jog holividiškas Godaro “Bežadio” rimeikas negali būti toks pat geras kaip originalas. Sinefilijai nėra vietos hiperindustrinių filmų eroje. Sinefilija bejėgė tiek dėl savo aisrų diapazono ir eklektiškumo, tiek dėl filmo kaip poetinio objekto idėjos palaikymo; taip pat negali padėti ragindma imtis kino tapytojus ar rašytojus,tuos, kurie randasi šalia kino industrijos. Kaip tik ši idėja ir yra žlugusi.
Jei sinefilija mirė, tai mirė ir filmai,…nesvarbu kiek dar filmų, net ir labai gerų, būtų sukurta. Jei kinas gali būti atgaivintas, tai tik per naują kino-meilę.
Vertė Vytautas Kinčinaitis.
Versta iš : “The Decay of Cinema” by Susan Sontag. “The New York Times on Sunday”, February 25, 1996.
No comments:
Post a Comment