MENTAL IMAGE

Bronislovas Rudys: agorafobijos tramdymas
Virginijus Kinčinaitis

Troškimas aprėpti kuo ilgesnę horizonto liniją grafikos lakšte, racionaliai perkurti kuo didesnę erdvę galerijos salėje, savo veiksmu transformuoti viešą gatvės aplinką - plėsti ir disciplinuoti, žaisti ir suvaldyti, bet kur, bet ką - daiktus, žmones, erdvėlaikį - visa tai Bronislovo Rudžio pasijos.
Menininko kūrybos stilius formavosi aštuntajame dešimtmetyje. Tuomet Lietuvos dailė išgyveno ne tik ideologinį uždarumą. Ne mažesnė kūrybiškumo kliūtis buvo vietinė konformistinė menininkų inercija, spaudė romantizuoti „autoriaus", „kūrinio" sampratos rėmai. Šioje situacijoje kelių jaunų menininkų pastangos refleksyviai reaguoti į savo meninės praktikos pagrįstumą buvo įdomios ne tik estetikos požiūriu. Tai buvo ir esminiai meninio konteksto „sąmonės formų" persigrupavimo ženklai.
Kuo šiuo atžvilgiu gali būti reikšminga šiauliečio grafiko Bronislovo Rudžio kūryba? To meto jaunųjų Lietuvos dailininkų kūriniuose išplitusią figūrinę romantizuotą siurrealistinę vaizdinių estetiką jis išmainė į paprastas, racionalias elementarių reikšmių struktūras. Jas lėmė tiek individualistinė dailininko pasaulėžiūra, tiek netikėtai atrastos minimalistinės priemonės - plačiaformatis lakštinis popierius ir grafitas. Šios taupios išraiškos priemonės tarytum savaime reikalavo itin atidžiai akiai prieinamos jų tarpusavio pusiausvyros, tam tikro vizualaus, simbolinio algoritmo. Teko atsisakyti lipnios jausmų daugiakalbystės ir persikelti į pragmatiškų sprendimų sritį. Tuomet tai buvo drąsus žingsnis. Po jo atsivėrė naujos savivokos, raiškos, informacijos įsisavinimo galimybės. Pamažu Bronislovui pavyko horizontalioje skaistaus balto popieriaus ir gyvo, minkšto, gilaus grafito susidūrimo linijoje sukaupti visą energetinę žemės ir dangaus sferų ginčo įtampą ir įspūdingai sumaigytose žemės raukšlėse itin savitai perteikti grafito įspaustus žmogaus baigtinumo pėdsakus. Žiūrėdamas į metalingvistines dailininko kompozicijas negali nejausti giluminių materijos jėgų neišvengiamumo, nors jose nėra jokių figūrinių paaiškinimų, pagal kuriuos būtų galima tapatintis su vaizdu. Neįvyksta ir tuo metu taip įprastas dailėje inertiškas susitaikymas su gamta.
Bronislovo Rudžio peizažas - berankis, jam nukapotos kojos, jis neturi veido ar mūsų intencijas talpinančios intymios jo išraiškos. Matome tik skaudžiai rezonuojančią tektoninę įtampą. Jos grafinė vibracija pernelyg energetiška pasyviai kontempliacijai. Žiūrovas pavirsta tik vienu iš daugelio baltos tylos intervalų, fokusuojasi juodame kampuotame taške ar išsisklaido raizgiuose maniakinės štrichuotės brūzgynuose. Autorius sąmoningai išskaido žiūrėjimo tašką, todėl neįmanoma susikaupti visumon, tenka klydinėti tarytum žiemą pasimetusiam vienkiemių šuniui nuo vienos sodybos (taško) prie kitos. O tapatumo iliuzija pakeičiama tolyn skubančiomis punktuacijų linijomis. Kaip to meto Rudžio piešinius apibūdina dailėtyrininkė Raminta Jurėnaitė, „svarbiausiu šių darbų herojumi tampa tyla. Ši tyla visada vienoda - šalta, spengianti ausyse ir neretai slogi".
Pamažu menininko kompozicijos darosi dar lakoniškesnės, toninių vibracijų švelnumas įgyja dar jautresnius perėjimus. 1985 m. Pabaltijo jaunųjų dailininkų trienalėje dailės kritikas Alfonsas Andriuškevičius Rudį išskiria kaip patį originaliausią grafiką. 1989-aisiais dailininkas grįžta prie jaunystėje išbandyto juodo tušo tepimo. Dabar popierius klijuojamas į kelių kvadratinių metrų dydžio lakštus. Paviršius dengiamas, laužomas, įtempiamas ir atpalaiduojamas minimalistinėmis linijomis. Žaidybiškai įžūliai savo kryptį kaitaliojantys brūkšniai sukuria konceptualų medžiagų (popierius, tušas) tarpusavio santykį. Beje, laisvas autoriaus požiūris į medžiagą buvo ryškus jau kūrybos pradžioje. Kita vertus, jau pirmuose grafikos kūriniuose ryškėja erdvės, laiko, medžiagiškumo svarba, vėliau, matyt, atvėrusi kelią ir į gilesnes medžiagiškumo studijas instaliacijose ir akcijose.
Dar 1987 m. Senežo kūrybos namuose (Maskva) dailininkas sukūrė pirmą savo instaliaciją „Ugnies kelias". Vėliau, 1991-aisiais, kartu su „Post Ars" grupe Vilniaus parodų rūmuose eksponavo erdvinę kompoziciją „Kelionė" iš durpių, popieriaus ir geležinių detalių. O 1992-aisiais iš medienos sukūrė konceptualias, polifunkcines figūras eksperimentinio teatro „Edmundo studija - 3" monospektakliui „Hamletas". Dar po metų Šiaulių dailės galerijoje eksponavo skulptūrinę pinto popieriaus objektų grupę („Archajiškas", „Kokonai", „Vertikalė"). Šiuos kūrinius miniu neatsitiktinai. Laisvo, žaidybinio, intelektualiai provokuojančio „konstravimo" bruožų galima rasti, pavyzdžiui, 1983-iųjų visiškai abstrakčioje, koliažinėje „dėžės" kompozicijoje. Kūrybinės energijos tarpininkas Rudžiui visų pirma buvo ir yra ne kažkur esantis ženklinimasis, bet pati medžiaga, jos savybės. Atsikratęs „turinio balasto" autorius perėjo į grynai formalius, kiekybinius medžiagų, ženklų santykius, o medžiagiškumo išlaisvinimas atvėrė neribotas žaidimo taisyklių rekompozicijas. Pavyzdžiu galėtų būti nuo 1990 m. naudojama vadinamoji „šniūro armatūra". Didžiuliai suklijuoto popieriaus lakštai tvirtinami tarp jų taisyklingai, vienodais intervalais, kryžmiškai ištemptomis virvutėmis. Popieriaus plokštuma tampa reljefine, šešėliuota, padalyta taisyklingų gardelių aikšte. Tai tolygaus balto paviršiaus, plokštumos, pagaliau laiko ir erdvės matematizacija. Stilistiškai šie darbai priskirtini struktūralistiniam konceptualizmui. Atskirybės ir bendrybės santykis šiuose reljefiškai subraižytuose popieriaus lakštuose tampa tiesiog savipakankama konceptualia išraiška. Juk gardelių skaičius potencialiai begalinis, tačiau griežtai struktūralizuotas. Struktūralizmas tuo ir naudingas, kad suteikia galimybę paniškai šizofrenijos maišačiai išsisklaidyti tikslios geometrijos objektyvume. Būtent pasitelkus formalias, skaitmenines „kartografinių tinklelių" konfigūracijas autoriui pavyko prasibrauti iki išgrynintų sąmoningumo funkcionavimo formų. Tai šokiruojančio, nugludinto konkretumo sritis. Joje nėra jaukių, apgaubiančių daiktavardžių. Juos Rudys išmainė į konceptualų naudojamos medžiagos tikslingumą.
Dar 1994 m. menininkas užsiminė, kad artimiausiuose planuose ryškėja ne tik konceptualios įžvalgos, bet jau spurda ir „soc-polit-real paukšteliai". Ką jis turėjo galvoje, paaiškėjo paskutiniais metais jo rengtų parodų, akcijų, gatvės performansų cikluose. Tai savotiški socialinės, politinės tikrovės tyrimai, kuriuose atsiskleidė autoriaus dėmesys ideologiniams socialinės tikrovės konstruktams, slepiantiems fašistuojančias mūsų instinktų bedugnes (paroda-akcija „Baltas", 2002). Kita vertus, ir šiose akcijose išlieka ankstyvasis kompozicinis švarumas, formų ir medžiagos grynumas.
Jau personalinėje parodoje „K.A.M.B." (Kai aš mažas buvau), surengtoje 1995 m., socialinė orientacija buvo akivaizdi, tačiau ne tik, - būtent šioje parodoje plokštuminės erdvės problemos perkeliamos į parodų salę ir jau ši surežisuota ekspozicinė erdvė tampa pagrindine menininko išraiškos priemone. Parodoje išryškėja ir autoriaus dėmesys fotografijai, kuri vėliau tampa neatskiriama jo kūrybos dalimi. Atrodo, tarsi Rudys „pieštų" keturmatėje erdvėje - medžio strypų konstrukcijos, metalinių virbų linijų virpesiai ir prie jų pritvirtinti fotografijų fragmentai priminė minimalistines, griežtai struktūruotas šio dailininko piešinių kompozicijas.
Instaliacijoje „Vėsu prie upės" išryškėja dar platesni autoriaus užmojai universalizuoti savo erdvinio kalbėjimo būdą, šį kartą jau balansuojama tarp griežto vakarietiško racionalumo ir rytietiško poetiškumo. Šioje instaliacijoje visos galerijos salės sienos buvo taisyklingai simetriškai padengtos horizontaliai ant siūlų kabančiais balto popieriaus rulonais. Jų galai iš abiejų pusių iki trečdalio įsukti į laikraščius. Mechaniška, matematiška, tikslu. Tačiau tarp šių sukinių įsipina kelios pauzės. Tai atskirai ant sienos kabantys Rytų poeto haiku, juodas vyriškas švarkas su trikampe iškirpte nugaroje, medinis varstotas ir ant jo sudėti ūkinio muilo gabalai bei vienas, į spalvotus rankšluosčius įsuktas popieriaus rulonas. Atsidūrus salėje šios pauzės iš karto nepastebimos, pirmiausia akyse suraibuliuoja linijų, tūrių, išjudintų sienų plokštumų ritmika, po to su nuostaba pagalvoji, kiek darbo reikėjo įdėti, kad visa tai padarytum, ir ne bet kaip, o tiksliai. Pirmą erdvinį įspūdį nustelbia laike nusidriekęs procesas. O ir pats autorius per instaliacijos pristatymą daugiau kalbėjo apie jį negu apie galutinį rezultatą.
Beje, tai yra išskirtinis Bronislovo kūrybos bruožas: jis mėgsta kelioms dienoms užsidaryti galerijos salėse ir, apskaičiuodamas kiekvieną detalę, susigrumti su jį supančia erdve. Kūrinys dažniausiai gimsta šio susigrūmimo metu. Todėl paskutinių metų instaliacijos išsiskiria ypatingu erdvės pojūčiu, racionalizuota ekspansija ir už šio racionalizavimo slypinčiu valdingu vitališkumu. Nurimsta šis vitališkumas tik visiškai užkariavęs visas prieinamas erdvės ribas, tad tokios erdvės apimtis gali varijuoti nuo keliasdešimties iki kelių šimtų kvadratinių metrų, - tai neturi esminio skirtumo. O kad už racionalių Rudžio struktūrų slypi tramdomas jausmingumas, smelkiasi melancholija ir spurda juslingumas, matyti iš pagrindinės sumanymo idėjos - juk bandoma įveikti laiką, kūnu užkariaujant erdvę stabdoma to paties kūno tėkmė laike.
Tai, ką matome objektuose, yra tik sudėtinė apeigų dalis, nuoroda į atsitiktinumu mušamą patį gyvenimo rituališkumą. Beje, šios mintys tinka ir kalbant apie kūrybinį Rudžio „ritualą". Jau kelinti metai savo akcijomis, instaliacijomis jis nuosekliai plėtoja nenutrūkstamo procesualumo idėją, kūrinys jam nėra uždara struktūra, bet kažkas nuolat atgaivinamo, tęsiamo ir neužbaigto. Todėl neretai dailininko kūriniuose gali susidurti su nuolat pasikartojančiais, iš vienos instaliacijos į kitą meninę akciją keliaujančiais daiktais ar jų fragmentais ir simboliais. Šiaulių dailės galerijoje vykusioje Bronislovo Rudžio instaliacijų, akcijų, foto- ir videodokumentų parodoje „Processio" ši nuostata buvo išplėtota nuosekliausiai, - kaldamas piešinius, pintą popierių ir knygas ant galerijos sienų, autorius aistringai mėgavosi erdvės komponavimu, formų santykiais, mastelių kaita, laipsniška erdvių ir savo nuostatų transformacija, žodžiu, pasinėrė į procesą. Beje, tokiame procesualume atsidūrė ir jo eksponatai - jų situaciją galima būtų pavadinti nuolatiniu svyravimu tarp meno kūrinio ir daikto, tarp prasmingo ženklo ir beprasmio, nuvertinto objekto. Prikalta knyga nebeturi kūrinio auros, jos negalima atversti, negalima pasiekti, ji skylėta, ji netenka organiškos teksto prasmės, ji praranda savo funkciją. Žiūrovui reikia iš naujo apmąstyti savo požiūrį į knygą, savo vertybines nuostatas, tenka užpildyti ekspozicijos tuštumą, jos baltumą ir lakoniškumą savo vaizduote, tenka atsigręžti į beprasmius pačios erdvės virpesius ir pasimėgauti jų ritmo monotonija. Beje, šį kartą į proceso apeigas buvo įtrauktas ir pats autoriaus kūnas. Drąsiai ir jausmingai asistavę jo išugdyti menininkų klubo „M-13" nariai įsivėlė į intymų ritualą, kurio metu taisyklingomis juostomis buvo karpomi autoriaus baltiniai, keliami viršun, išsirangė taisyklingos karūnos vainiku, o nuoga jo nugara ir ją supantys juodi akcijos dalyvių švarkai sukūrė vizualiai stiprią liturginę kūniškumo dematerializavimo misteriją.
Šia akcija Rudys dar kartą pademonstravo proceso gyvybingumą jo paties kūno, amžiaus, personos, socialinio įvaizdžio, jo, kaip menininko, statuso atžvilgiu. Pasirodo, viskas labai trapu, paklūsta išorės intervencijoms (žirklėms) ir gali būti pasiųsta į „palubę". Destabilizuodamas meno kūrinio autoriaus situaciją, jis išderino ir paties kūrinio sampratą. Juk procesas negarantuoja prasmės, tačiau jame glūdi pačiai kūniškumo prigimčiai būdinga kaita ir žaidimo galimybė. Tokia žaidybiškumo ir formos disciplinos dermė, įpatingas plastinis lakoniškumas, universalizuota kūrinio idėja ir nuolat kūriniuose atviriau ar uždariau pabrėžiamas autoriaus biografiškumas - kūniškas, gyvenimiškas, kūrybinis - yra skiriamieji Bronislovo Rudžio kūrybos bruožai. Jo socialiai angažuotos meninės intervencijos į viešas miesto erdves, jo režisuojami grupiniai performansai bei pastangos suvaldyti ir racionalizuoti erdvę bei laiką, daiktus ir įvykius gali būti suprantami ir kaip giliai išgyvenamos agorafobijos išraiška, ir kaip pastanga įveikti atsitiktinumo ir chaotiškumo antplūdžius. Kiekvienu atveju tai nesibaigiantis procesas, juk užvaldyta erdvė nėra statiška, reikia viso karių legiono ar vaizduotės įtampos, kad ją išsaugotum savo akiratyje, kad ji paklustų ekspansyviam menininko vizijų diktatui.

2004