Abstraktaus kino pradininkai.

Abstraktaus kino pradininkai. Kinetinė Leopold‘o Survage‘o tapyba.

Kiekviena avatgardinio meno rūšis turi savo didžiuosius vizionierius, kurie siekia išgryninti ją iki tobulybės. Ypač tai būdinga istoriškai naujoms meno rūšims, visų pirma, kinui. Todėl mes turime ne tik mums gerai žinomo, su literatūra ir teatru persipynusio klasikinio kino istoriją bet ir unikalią grynųjų kino meno formų kūrimo istoriją. Vienur vadinama eksperimentinio, avangardinio, kitur absoliutaus, generatyvinio, struktūrinio, integralaus, letristinio ar abstraktaus kino istorija. Šioje alternatyvaus kino istorijoje svarbiausia yra ne filmo pasakojimas, ne siužetas ar filmo scenarijus bet grynieji,  tik kino technikai būdingi, unikalūs kino kalbos elementai – judesio, šviesos, spalvos, ritmo, laiko ir garso jungtys. Be abejo, tokio kino gimimą didele dalimi sąlygojo troškimas sukurti sinchronišką vaizdo, garso ir judesio pasaulį, tačiau tai nebuvo kinematografinė muzikinio garso imitacija, greičiau pirmieji drąsiausi kino eksperimentatoriai svajojo apie skambančią formą ir šokančią spalvą.

XX. a. pradžioje, vienas pirmųjų tokio kino sumanytojų Leopold‘as Survage taip apibūdino savo ieškojimus -  „mano tapyba įgauna gyvą kvėpavimą, aš suteikiu jai galimybę judėti, ji paklūsta vidinio pasaulio gelmėse gimusiam ritmui, tikruoju mano kūrybos instrumentu bus kinematografinis filmas, aš kuriu naują meną laike, spalvinio ritmo ir ritminės spalvos meną“. Šiam menininkui kinematografija yra dinamiškas menas, kurio pagrindinis elementas yra "spalvinė vizualioji forma". Pasak Survage'o, šią spalvinę formą sąlygoja trys veiksniai: " Vizualioji forma – t.y., abstrakcija... Ritmas – t.y. judesys ir pokyčiai, kuriuos patiria vizualioji forma; [ir] spalva...". Šiame Survage'o esė akcentuojamos dvi susisiejančios idėjos: pirmiausia, tai nuo naratyvo, ekspresijos ar reprezentatyvumo įtakos išlaisvinto kino koncepcija, o antra – manipuliavimo vaizdu ir ritmo svarba. Filmas Survage'ui yra faktiškai vien ritmas, abstrakčios formos ir spalva. Be abejo, šis požiūris estetine prasme siekia prisitaikyti prie revoliucijų, tuo metu vykusių abstrakčioje ir kubistinėje tapyboje, kurių vienas pagrindinių atstovų buvo ir pats Survage'as. Tačiau tai taip pat ir būdas apibrėžti, kokia turėtų būti pati kinematografijos esmė – t.y., nustatyti, kas turėtų būti išties kinematografiška. Survage'ui nekyla jokių abejonių – kinematografija nėra literatūros ar teatro perkėlimas į vizualiąją formą. Kinematografija turėtų būti grynai vizualusis menas, susitelkiantis į laiku ir laike judančio vaizdo apdorojimą. Survage'as liaupsina naują kino rūšį,  kuri yra nutolusi nuo pasakojimo elementų ar įrašų ir kurioje iš judesio, spalvų bei formų sudaryti vaizdai funkcionuoja kaip natos arba garsai muzikinėje kompozicijoje. Pasak paties menininko, "tai eiliškumo kūrimo laike būdas, kuris įsteigia analogiją tarp garsinio ritmo muzikoje ir spalvinio ritmo, o viso to rezultatą vadinu kinematografijos priemonėmis".

Savo kino koncepcijoje Survage’as užsimena ir apie kitą idėją: spalvinis ritmas turi galią destabilizuoti įprastinį suvokimą ir jam tai pavyksta kur kas sėkmingiau, nei kubistinei ar abstrakčiajai tapybai. Kaip pasakytų Walteris Benjaminas, kinas sukelia lokalias katastrofas (kalbant apie kino sukeliamą percepcinę traumą), o tai ir yra „pabėgimas“ nuo įprastų kasdieninių vaizdų klišės. Nors Survage‘as taip ir nesugebėjo užbaigti savo projektų, jo idėjos padarė svarbią įtaką ateities kino raidai, atvėrė duris ne tik visiškai abstrakčiam kinui, bet ir neabstrakčiam „grynajam kinui“. Abiem atvejais buvo manipuliuojama iš pirminės reprezentavimo funkcijos išvaduotais vaizdais tam, kad būtų galima tyrinėti „grynuosius pojūčius “. O ši „grynųjų pojūčių“ idėja pirmiausiai yra percepcinė ir fizinė, bet ne reprezentacinė, kognityvioji ar emocinė. Kaip jau minėta ankščiau, tai tiesiogiai priklauso nuo judesio, ritmo ir vizualiųjų efektų idėjų.

Tačiau šiam novatoriui savo idėjų praktiškai realizuoti dar nepavyko, jis paliko tik šūsnį akvarelinės tapybos, kurioje ritmine seka keitėsi, tarpusavyje pynėsi ir kartojosi akvarelinių ciklų spalvos ir formos. Šis autorius jas animavo tik savo vaizduotėje, bet jo sumanymui jau būdingas kinematografinis spalvos ir formos išvadavimas, grynojo ritmo estetiką teigiantis radikalus kino meno savarankiškumas. Su šia kinematografine L. Survage tapyba susipažinęs G. Apoliner‘as 1914 metais žurnale „Paris – Journal“ skelbė – „aš numačiau šį meną, kuris tapybai taps tuo, kuo muzika yra literatūrai. Galima palyginti nuspalvintus ritmus su muzika, tačiau tokios analogijos yra paviršutinės, kadangi tai yra autonominis, savo begalinius vidinius resursus turintis naujas menas“. Pasak G. Apoliner‘o, tai turėtų būti visiškai naujas menas, nesusaistytas nei su statiška tapyba, nei su kinematografiniu tikrovės atkūrimu. Panašius spalvinių ritmų tapybos ciklus kiek vėliau kūrė ir lenkų menininkas Mieczyslaw Szczuka, tačiau ir jis savo sumanymo taip ir neįgyvendino.

Svarbius abstraktaus kino eksperimentus dar 1912 metais atlikinėjo ir italų futuristai Arnaldo Ginna and Bruno Corra. 1912 metais jie paskelbė straipsnį „Musica cromatica“, kuriame išdėstė kinematografinę spalvų muzikos koncepciją.

2011 Virginijus Kinčinaitis